從引誤用的【本序】曲牌名證實所謂魏良輔《南詞引正》為偽造

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從引誤用的【本序】曲牌名證實所謂魏良輔《南詞引正》為偽造
(見劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016

一、【本序】的錯用是王驥德萬年間才有的事

 

在萬曆年間寫作到天啓年間出版《曲律》,當時的作者王驥德(?~1623)指出了當時,於崑曲大盛的萬曆末年時,【本序】此一曲牌的代稱被不明而妄用的情形出現了。即他指出了,原本像是【本序】在傳奇劇本裡都清清楚楚的,前有同名的引子,則其後的同名的正曲,就可以把牌名簡化而稱為【本序】。但是此種明明白白的用法,到了『今卻不然』,即萬曆中葉以後,崑山腔大行的時代,就不如此了。

 

因為,崑曲在萬曆十年以後,逐漸風行,到了萬曆末年更是大盛,於是一如馮夢龍《雙雄記•敘》指出的:『村學究手摭一二粧故事,思漫筆以消閒;老優施腹爛數十部傳奇,亦效顰而奏技。中州韻不問,但取口內連羅;九宮譜何知,只用本頭活套。……調罔別乎宮商,惟憑口授;音不分乎清濁,只取耳盈。或因句長而板妄增,或認調差而腔並失。弄聲隨意,平上去入之不精;識字未真,唇舌齒喉之無辨。』

 

即,崑曲的傳奇劇本的寫作,在崑曲大盛的萬曆末年,已是有點筆墨的文人或伶人都可以寫作的時代,而且唱家盛行。這種流俗泛濫的情況之下,於是不管是作者或是唱者,就因着不嫺曲律,於是把【本序】當成一個專名而不是通名的謬誤的情況產生了。

 

成書於萬曆三十八年(1610),再經十餘年增改定稿而有今存天啟五年(1625)原刻本的王驥德的《曲律》,於《曲律‧論調名》指出:

『至有一調名而兩用,以此引曲,即以此為過曲,如《琵琶記》之【念奴嬌】引曲“楚天過雨”云云,而下過曲“長空萬里”,則省曰【本序】,言本上曲之【念奴嬌】也;《拜月亭》之【惜奴嬌】引曲“禍不單行”云云,而下過曲“自與相別”,亦省曰【本序】,又【夜行船】引曲“六曲闌干”云云,而下過曲“春思懨懨”,亦省曰【本序】,亦言本上之【惜奴嬌】與【夜行船】也。然則《琵琶記》之【祝英台】、【尾犯】、【高陽臺】三曲,皆以此引,以此過,皆可謂之【本序】,今卻不然,而或於“新篁池閣”一曲,則亦署曰【本序】,不知前有【梁州令】引,則此可曰【本序】,今前引繫他曲,而亦以【本序】名之,則非也。』而於此書於天啓五年原刻本出世時,一如後述,不少戲曲選集內都不再提及【本序】而逕以曲牌專名稱呼了。

 

我們一見,像是萬曆壬寅三十年(1602)秦淮墨客(紀振倫)選輯,金陵唐氏振吾廣慶堂刊行的《樂府紅珊》的〈凡例〉裡有一條指出:『唱須要唱出各樣牌名理趣,如【玉芙蓉】、【玉交枝】、【玉山頹】、【不是路】,要馳騁;如【針線箱】、【黃鶯兒】、【江頭金桂】,要規矩;如【二郎神】、【集賢賓】、【月雲高】、【本序】、【刷子序】,要抑揚;如【撲燈蛾】、【紅繡鞋】、【麻婆子】,雖疾而無腔有板,板要下得勻淨。』萬曆三十三年(1605)題識的陳所聞《南宮詞紀》內的《刻南宮詞紀凡例》有:『牌兒名,各有理趣,須要唱出。如【玉芙蓉】、【玉交枝】、【玉山頹】、【不是路】,要馳騁;如【針線箱】、【黃鶯兒】、【江頭金桂】,要規矩;如【二郎神】、【集賢賓】、【月雲高】、【本序】、【刷子序】,要抑揚;如【撲燈蛾】、【紅繡鞋】、【麻婆子】,雖疾,而無腔有板,板要下得勻淨方妙。』吾人都看到了《樂府紅珊》及《南宮詞紀》把【本序】此一通名當成專名之誤。

 

但是萬曆四十四年(1616)周之標的《吳歈萃雅》裡,把所收的魏良輔曲侓題作《吳歈萃雅曲律》,又題作《魏良輔曲律十八條》內,指出:『曲須要唱出各樣曲名理趣,宋元人自有體式。如:【玉芙蓉】,【玉交枝】,【玉山供】,【不是路】,要馳驟。【針線箱】,【黃鶯兒】,【江頭金桂】,要規矩。【二郎神】,【集賢賓】,【月雲高】,【念奴嬌序】,【刷子序】,要抑揚。【撲燈蛾】,【紅繡鞋】,【麻婆子】,雖疾而無腔,然而板眼自在,妙在下得勻淨。』則把【本序】改正為【念奴嬌序】。天啟三年(1623)許宇的《詞林逸響》,把所收的魏良輔曲侓題作《崑腔原始》的十七條,內的『唱曲須分出曲名理趣,宋元人自有體式。如:【玉芙蓉】,【玉交枝】,【玉山供】,【不是路】,要馳驟。【針線箱】,【黃鶯兒】,【江頭金桂】,要規矩。【二郎神】,【集賢賓】,【月雲高】,【念奴嬌序】,【刷子序】,要抑揚。【撲燈蛾】,【紅繡鞋】,【麻婆子】,雖疾而無腔,然而板眼自明,妙在下得勻淨。』及崇禎十年(1637)張琦的《吳騷合編》,把所收的魏良輔曲侓題作《魏良輔曲律》,有十七條,內之『曲須要唱出各樣曲名理趣,宋元人自有體式。如:【玉芙蓉】,【玉交枝】,【玉山供】,【不是路】,要馳驟。【針線箱】,【黃鶯兒】,【江頭金桂】,要規矩。【二郎神】,【集賢賓】,【月雲高】,【念奴嬌序】,【刷子序】,要抑揚。【撲燈蛾】,【紅繡鞋】,【麻婆子】,雖疾而無腔,然而板眼自在,妙在下得勻淨』,都把【本序】改正為【念奴嬌序】。

 

於是吾人可以發現到,在崑曲界,於萬曆三十年(1602)的《樂府紅珊》及萬曆三十三年(1605)的《南宮詞紀》裡,都有發現此種誤【本序】為曲牌通名為專名的錯誤發生,但到了萬曆四十四年(1616)周之標的《吳歈萃雅》起,像是天啟三年(1623)的《詞林逸響》及崇禎十年(1637)的《吳騷合編》,都把文句裡的【本序】以專名【念奴嬌序】更正回來了。因為,也是像王驥德等知曉曲律之士的提倡之下,逐漸影響而校正了當日曲界的一些曲律上的錯誤。

 

二、誤為【本序】是萬曆年間王驥德寫《曲律》時之開始的錯誤

 

王驥德指出:被誤成是【本序】成了一個通名是『今則不然』,即是崑曲萬曆年間大盛時的事。於是那份作偽者趙萬里所偽造的魏良輔的《南詞引正》裡,沒有能力去查明王驥德指出的把【本序】當專名是萬曆年間才有的事。像是偽托是文徵明在嘉靖二十六年手抄了吳崑麓較正本的魏良輔的《南詞引正》的那個嘉靖二十六年以前,崑山腔還在初長苗的階段,時海鹽腔盛行,而出世的劇本,也無多。連梁辰魚的《浣紗記》也要到嘉、隆年間左右才出世的二十多年之前,像是戲場崑曲的張鳳翼的《紅拂記》也還是初出,也還用海鹽腔在演唱,尚未唱成崑山腔的時候,當日的劇作家不多,還沒有唱曲家盛行,而是以樂工聲伎及教坊的唱海鹽腔及北曲的時代。劇作家不多,劇作多以《琵琶記》等老南戲傳奇為範,而清工未發展,也不會多到外行都可以到處清唱的時代。所以【本序】不被混淆,自有其時代的背景。

 

三、《南詞引正》誤抄萬曆年代風行的錯誤【本序】一辭知為偽造

 

但看一看,所謂嘉靖二十六年(?)的魏良輔《南詞引正》,竟然能夠錯成了萬曆年間像是萬曆三十年(1602)的《樂府紅珊》及萬曆三十三年(1605)的《南宮詞紀》裡用【本序】當成了專名,而曲律不通至此。魏良輔會如此不堪嗎,而且預知去犯了萬曆年間後世劇作家及曲家的不通曲律的錯誤嗎。於此可見,偽造魏良輔《南詞引正》者不考察史實,而亂抄《樂府紅珊》之跡而不知在偽造時應避用【本序】此一錯誤的牌名的基本曲學知識都不具備的門外作偽漢之偽跡就畢露了(按:或抄自北京圖書館善本室裡的孤本《樂府名詞》裡被撕去了那一頁的內容,再撕去而滅掉作偽之蹟)。

 

此一作偽者即出乖露醜於1961年被吳新雷從與趙萬里於1957年到江南訪書而歸的路工之處,拿到一份所謂魏良輔的《南詞引正》,交由錢南揚發表的學界大衛星裡,《南詞引正》竟言:
『唱曲俱要唱出各樣曲名理趣,宋元人自有體式。如【玉芙蓉】、【玉交枝】、【玉山頹】、【不是路】,俱要馳騁;如【針線箱】、【黃鶯兒】、【江頭金桂】,要規矩;如【二郎神】、【集賢賓】、【月雲高】、【本序】、【刷子序】、【獅子序】,要悠揚;如【撲燈蛾】、【紅繡鞋】、【麻婆子】,雖疾而無腔有板,板要下得勻淨方好。』

而作偽者趙萬里還把『抑揚』誤抄成天南地北的『悠揚』而歪曲了曲牌的聲情,其中不但抄進了不合嘉靖二十六年時宜的【本序】一辭,還自加了一個【獅子序】了,而其用了【本序】之誤名,就是萬曆年間王驥德寫《曲律》時指出萬曆年當日『今則不然』的當時情況,就把魏良輔一抄之下,抄成了一個時代錯亂而不明曲律的混混了。

 

四、小結

 

如此一看,此一偽文《南詞引正》內不只此條,尚有:

 

『南曲要唱【二郎神】、【香遍滿】與【本序】、【集賢賓】熟;北曲唱得【呆骨朵】、【村裏迓鼓】、【胡十八】精,如打破兩重關也。亦有訛處,從權。』

 

作偽者自作聰明,又再從各本曲律裡,把《樂府紅珊》《吳歈萃雅》《詞林逸響》《吳騷合編》裡的【鶯啼序】,自作聰明改作不通的【本序】,更是每下愈況,自露偽跡。

 

於是光是一看偽《南詞引正》把不通曲律之下的妄名的【本序】當成真實存在的專名的曲牌,正見此一作偽者,連曲學的基本認知的程度都不足,學力功夫不繼之下,還敢自不量力作偽文《南詞引正》獻醜,騙了戲曲學界一甲子。(劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

 

談偽《南詞引正》為何會出現杭州腔?

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談偽《南詞引正》為何會出現杭州腔?
(見劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)
《南詞引正》依筆者所考,乃偽造於蔣星煜於1957年宣稱他獨家找到了明末周玄暐《涇林續記》之後,到1960年路工(葉德基)表示他和趙萬里到江南訪書時找到了魏良輔的《南詞引正》之間。因為,這位作偽者取用了蔣星煜獨家成果的此一屬稗官野史程度的《涇林續記》裡記載的明太祖詢問崑山人瑞周壽誼有關崑山腔一事於偽文《南詞引正》裡,而寫出『故,國初有崑山腔之稱』,且行文中又引用了1957年《人民日報》裡一篇文章的筆法。(按:見筆者〈偽南詞引正成於蔣星煜公開他發現異書涇林續記的1957年後〉,《宋元明戲曲史考略》,劉有恒,城邦印書館:台北,2015年)。

 

明代《猥談》一書裡,提到的弋陽腔、海鹽腔、餘姚腔及崑山腔,及清初何焯為了駁斥《猥談》所寫,卻托名天池道人(徐渭)的偽書《南詞敘錄》裡 (按:何焯偽造了《南詞敘錄》的詳情,請參見筆者上引《宋元明戲曲史考略》一書內的〈南詞敘錄係清初何焯偽造〉一文),照《猥談》抄了此四聲腔之名,又何焯自己靠想像力加上各聲腔的流播地區。此位《南詞引正》的作偽者,尤其好談弋陽腔,以應1950年代的時尚,也仿清初《南詞敘錄》偽造四聲腔流播地,而自製弋陽腔流播地區。

 

但,此位作偽者,於《南詞引正》內,除了以上《猥談》及清初《南詞敘錄》四聲腔外,自加了『杭州』腔。按,明代的史料,全無提到有所謂的杭州腔,但,偽造者也是有暗示要表達的。像是和路工於1950年代同往江南訪書而發現所謂《南詞引正》的趙萬里(1905~1980)是位浙江海寧人。因為在明代洪武年間起,海寧就歸屬於杭州府之轄下一縣,即知,此位作偽者由於是海寧人,為了暗示,把杭州府的其家鄉列為明代一腔的『杭州腔』,也是在其作偽偉業裡的自信之堅,相信後世只有入甕之士,而無解碼之士,特留此『杭州』二字作為證明後世無人能解此篇之偽,即便此作偽者留此二字做為破案秘碼,也相信以後的戲曲學界之諸公勢必不如己,即便留下破案線索也可以偽事屹立不倒,而在黃泉之下也可以發出得意的笑了。(劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,台北:城邦印書館,2016)

 

崑曲格律與曲譜的真相

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崑曲格律與曲譜的真相
(見劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

一、引言

按:此篇原為筆者2011年出版《集粹曲譜初集一)》書末的『代序』,名稱為『代序:集粹曲譜的曲譜校注文導讀』,附題是『崑曲及其北曲曲腔關係大破解;崑曲格律與曲譜的真相』,今稍修飾。

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集粹曲譜,和以往出版的所有崑曲的曲譜,有一個很大的不同點,那就是尤其是校正以往曲譜的錯誤的地方,大多都附有詳盡的校改原因,這屬於一個治崑曲聲腔格律的態度的問題。

 

以往所有的戲工曲譜,是傳承自劇場曲師的傳本,只是記錄下演劇家們在劇場裡演出的戲場聲口。

 

而從馮起鳯的《吟香堂曲譜》為矯失,接著出現了葉堂的《納書楹曲譜》,後來又出世了曲師李秀雲受主人命令,以納書楹為參,參酌戲工之譜而編成的《遏雲閣曲譜》;也有依各本綜成的《霓裳文藝全譜》;到了現代以來,則清工大盛,曲譜紛出,其大者,如俞振飛追述其父清工俞粟廬以遏雲閣等坊間慣用曲譜為底本,而編出來的《粟廬曲譜》;清工劉富樑原稿,而被王季烈找堂名高步雲塗改的《集成曲譜》;及後來王季烈找曲師高步雲譜成的《與眾曲譜》、及找高步雲等人譜成的《正俗曲譜》等。

 

這些清工之譜,除馮起鳯的《吟香堂曲譜》大體尚存《九宮大成》的曲家及崑曲正聲的典型而外,其餘諸清工,有一個特色,就是它直間接一定是參照戲工之譜為底,然後以自已的認知去改成自己認為符合自己心目中的所謂的格律,但沒有寫出來,他的改戲工之本的原因,是戲工之譜倒底犯了什麼格律上的失誤,而或竟被按上一個不合格律的大帽子之下,到底這位清工自己對於格律,懂得與否,誰都無從知道,而只是清唱界被只會唱唱曲,而不識格律的清工,虛名相傳,奉為天書聖經。這對於這些清工而言,真是濫竽充數,成虛名太容易了,葉堂及王季烈的那些改的不合聲腔格律滿書的譜,就被近代以來,喜好唱唱崑曲的清客曲友間盲目相傳,因為隨便怎麼塗,怎麼改,不必要有詳細說明,只要說別人不合格律或破口大駡即可,這『不合格律』及隨意誣陷別人的莫須有的罪名,就滿天飛。

 

於是清工葉堂亂改《題曲》的譜,被當日的戲工曲師指出不合傳承的應配唱腔時,他只要在納書楹曲譜的《題曲》齣裡大罵曲師『豈不可笑』四個字,就可以了,不必講出他的亂改是依據魏良輔傳承的格律的那一項的緣由;清工王季烈塗改清工劉富樑的集成曲譜的理由,只說因為『不合格律』並傳之後世就足夠了,至於所謂到底不合格律之處在哪裡,王季烈都可不必逐一給個交代,污陷劉富樑的大帽子就可以隨意扣。王季烈在他的那個物理學領域,以他這個親日附日的日本通,翻譯幾冊日本物理學書為中文,也在當世無法成名(直到今世才在一些不能明辨是非者的眼中成了什麼科普大家之類),但在崑曲界要撈名太容易了,隨便塗改,隨便弄個什麼自己也講不明白的主腔,於是馬上成了什麼曲學大師,在崑曲界混出個名堂,豈不真是太輕鬆了。於是,後世的崑曲界良莠雜間,而越是離崑曲正道愈遠的就越橫行,如『錯偽學』的『主腔說』及『曲牌取消說』縱橫神州;『錯偽譜』充斥宇內;以及兩岸拿著錯偽譜《集成曲譜》做學問,以致於『錯偽知』氾濫的腥膻場,推本其源,實在是其來有自,由葉堂開了厲階,王季烈益張其焰,楊蔭瀏、謝真茀、謝也實、王守泰、武俊達等清工之倫繼之,遂至燎原,使崑曲的曲譜及格律的真相益加扭曲,以至於更不堪聞問了。

 

二、從崑曲最後及最宏愽的格律大師的九宮大成編者的那些曲師及曲家的時代結束以後,崑曲的曲譜及格律就成了暗無天日一片了。

 

從清乾隆末葉的葉堂,把他收羅來的戲工之譜,在《納書楹曲譜》裡,依自我作祖的墨筆,隨第六感,依已好擅加改易一通,一如為他的《納書楹曲譜》寫序的王文治於序文內所指出的:『從俗而可通於雅』,即把『俗』譜拿來改些自認為『雅』的腔。就像是拿民歌《茉莉花》,認為某個字原來唱的音不夠亮,改的高些,某些音加些花腔,某些音又降幾個音來唱,於是民歌《茉莉花》會變成什麼模樣的怪歌,就是葉堂的《納書楹曲譜》裡的那些原來崑曲唱腔的寫照,變成四不像的葉氏自創曲了。

 

但更不幸的,就是這種毀壞崑曲正聲的舉動,那些唱唱曲的清工一無所知,到了葉堂之後冒出來的這些清客文士,所謂的清工,有一特點,就是不參考聲腔格律譜的《九宮大成》及《南詞定律》。而是口耳相傳,崇尚葉堂的《納書楹曲譜》,這是因為清代文人清客界,只會唱唱曲,不會聲腔格律,看不懂像是《九宮大成》及《南詞定律》的性質是什麼,不曉得它們是由昔日崑曲輝煌時代的崑曲曲家及曲師結合心力,完成的聲腔格律之譜,是指導訂譜的曲師及曲家,如何才能據以訂出正確的崑曲唱腔的指南,於是,因不曉聲腔格律,因為去尊所謂的葉派唱口,於是捧葉堂傳人為惟一崑曲界的明燈,連唱唱曲的葉堂的自由心証的隨心之改曲師原譜之作都舉來崇拜。

 

不知道唱唱曲和譜曲是兩碼事,拿現世的例子來看好了,如果有人因為崇拜鄧麗君的歌藝,於是認為她寫歌也會成為創作大師的這種一廂情願的幻想,大家一定認為很可笑。因為,歌手唱的好與他是否作曲作的好完全兩回事,真正能當的了唱創俱佳的創作歌手,如周杰倫之類的是少之又少。所以,後世的清客文人這一步走差了,把崑曲唱曲與訂譜當成等號去看,是造成後世錯譜橫行的根源。到了曲學成為學者的禁臠後,更複如是。

 

如清末民初的吳梅及許之衡等清工(曲家),己不知《九宮大成》是聲腔格律譜了,而比之於歷來的文字格律譜去看待,而從文字格律譜的角度去挑剔,以顯已識之高,但却對葉堂《納書楹曲譜》那些塗改正聲變成野狐禪的腔一無所知,如說又一體太多,體例太亂,不知聲腔格律譜與文字格律譜的不同點,就是聲腔格律譜給訂譜的戲班曲師用的,而文字格律譜是寫給填詞的文人看的,其出發點不同。

清初崑曲從劇壇退出前夕的當日的中國一流曲師及曲家們,集合心力,共同訂出聲腔格律譜《南詞定律》及《九宮大成》時,為了適應讓那些不合文字格律的文人的詞,都能訂出譜來,以應演劇實用,所以聲腔格律譜,都把所有劇作作了總分析,把歷來劇作裡,曾出現了那些不同體格的詞,分析了出來,分門別類,有層有序,正格擺在前面,不合正格的分門擺在後頭,包羅全備,讓曲師只要一比對,就知對於那些包括襯字、句法,字法不合格式的詞,要如何訂腔,因此聲腔格律譜才要訂出很多的譜例來,讓曲師參考,而不能只訂自已心目中的一個正格,因為要是如此,則對於那些文人所填,不合格式的詞又如何實際來訂譜,不就無法訂了,因此,才需分門別類,列出很多訂腔譜例,尤其對於不合格式的更要全面舉列,以便曲師綜參對付之以訂出腔來,而這種道理可惜吳梅及許之衡及後來的曲界人士不曉,因此其很多論《九宮大成》的言論,都是聲腔格律門外漢之語,吾於《集粹曲譜》內己多所詳論之了;況且《九宮大成》每隻曲牌亦指出了何隻為正格,也告訴只注重文字格律的,如吳梅這些,只會看懂文字格律的文士,何為正格之體了。當然,今日還有治學者為文談《九宮大成》體例有幾不當的論文,從其論文中,可以體現出,係完全不具聲腔格律基礎者的為文。

 

但起碼,吳梅還知道一些聲腔格律的皮毛,如訂譜時的『聲既不同,工尺自異』,每隻曲牌有其『本牌的腔格』,還不會如時下一些信奉主腔術者,連這都不懂了,才會去聽信事實以外的主腔術,點頭稱是如搗蒜。故嘗喻之,吳梅與《南詞定律》及《九宮大成》編訂的那些昔日中國一流曲師曲家相比,從其《南北詞簡譜》裡可以看出,反而該書是體例大亂,及依既定主觀立說,及經不起聲腔格律之驗証,即可印証了,吳梅功力之不如,差以往那些《南詞定律》《九宮大成》的格律大師們,己有十萬八千里之遙,己故王正來先生也有論及吳梅所作《南北詞簡譜》係『曲學尚未貫通』,確屬碻論,見其《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》一文,而讀者亦可參看本書內〈小談吳梅南北詞簡譜之論南曲【降黃龍】及【黃龍袞】〉之文。而後人學界不少與主腔術為伍的,怎能不令人悲憫其又差吳梅十萬八千里之遙了。

 

因為連吳梅這些號曲學大師的文士,由於先有了把空有改巧腔唱口的葉堂及所謂的『傳人』,當做神在拜的非嚴肅的治學心態,於是就蒙蔽了其對於聲腔格律真相的治學的眼界。吳梅因崇葉堂的唱口,甚至還給互相吹捧之下形成的『葉堂傳人』的俞宗海(粟廬)寫傳。其南曲的譜曲主張,因治學心態的先入為主作祟,是用其自以為乃正確的納書楹曲譜為腔格參考的本子立說,甚至為了尊葉堂的私心作崇,學術良知都可放棄,還偷天換日,為文胡說《納書楹曲譜》完全合乎九宮大成的格律(見其為九宮大成重印所寫的序文),他又與清工劉富樑為至交,於是劉富樑也受其影響,而多有參照《納書楹曲譜》為底本編出《集成曲譜》的初稿,雖然也改易了葉堂一些陰陽八聲及基腔的錯誤等等。
而到了今世,因為曲學更衰,工尺譜識者不多,當然連未點小眼的《九宮大成》,在絶大多數現在崑曲界及學術界的業界及學人都看不懂之下,於是王守泰搬出了有點小眼的《集成曲譜》來創主腔偽說,於是在兩岸的學界裡,不少治曲學之士,想去研究崑曲的聲腔格律,却在入門的崑曲工尺譜點小眼都沒有學通之前,因為弄不清從何去入門,因之,研究聲腔格律,却不從聲腔格律譜的第一手正確立基出發,在只求速食主義易簡之下,拾到籃子裡的就當成菜,不分是不是毒草,而去引用錯偽兼之的《集成曲譜》治學,而把這種被王季烈找高步雲塗改成充斥錯腔的《集成曲譜》搬上了抬面。用這種錯譜去從事『崑曲格律』、『崑曲唱腔研究』『曲牌與套數』或『曲牌及宮調』及『腔格口法的研究』『曲腔關係的研究』等等的情形之下,今世的曲學界治出來的聲腔格律方面的汗牛充楝的東西,都因之不堪《南詞定律》、《九宮大成》這些聲腔格律譜的查核之下,對於曲學就沒有了絲毫成果,如不即時將真相剖明,以扼止錯誤的學問方向瀰漫下去,而《南詞定律》與《九宮大成》的訂譜格律的真相埋沒不彰,則假崑曲及假格律泛濫的歧路就不能轉為正向復興崑曲的能量。

按:有關被王季烈塗改後所出版的集成曲譜的造假錯誤之處,於本曲譜校注文裡也已舉不勝枚舉了,可參考有關的各齣的校注文,而學術人品,俱未必佳的王季烈,亂塗改曲師的《六也曲譜》稿子,近年來還被收入《中國古代曲譜大全》內,留給後代子孫,再為曲學立一墓碑,也可知現今曲學內的聲腔格律界實為荒原莽莽,以紫亂朱,伊於胡底。

 

但在曲會上,往日唱家們多依戲工之譜之傳承,如劉富樑在《集成曲譜》裡言及民國初年上海曲會都拿著俗譜如《六也》等在唱,八零年代,余參加曲會,攜《集成曲譜》在曲會清唱時,臺灣崑曲界教父之一的徐炎之老師曾表示,《集成曲譜》的譜和習唱者不一樣,而不以《集成曲譜》為然。可見唱腔的傳承,清工之譜不與,也可以看出,像是《納書楹曲譜》及《集成曲譜》,都不被近現代以來曲會的清唱者以為意。戲工之譜雖有傳世久遠的一些誤處,但總比那些連聲腔格律都不懂,只會唱唱曲而隨第六感而隨意塗鴨的一些,如葉堂及王季烈等清工的譜,來得有祖傳魏良輔崑曲正腔的根。

而今世有治學者以幻想治學,還說什麼《納書楹曲譜》成了後世曲界的惟一典範,而且充斥著拿《集成曲譜》治學的用不正確的曲譜的現象,以致造成錯偽學充斥,而處處皆不合於聲腔格律譜的《九宮大成》及《南詞定律》裡的曲譜及格律,而且還有不明聲腔格律的,如洛地等人,叫大家一定要用清工之譜如納書楹、集成、與眾之類,而面對清工之譜裡的錯偽,茫然無知,無怪乎怪力亂神盲目崇拜主腔說、洛地的『依字聲行腔的曲唱說』或『土腔說』、『腔調說』等臆說的怪現狀,在那些不具聲腔格律基礎者的誤導之下,實屬因果之必然。

 

現在,本《集粹曲譜》既以格正往昔戲工曲譜及清工曲譜的錯誤處為宗旨,以訂出完全合乎崑曲聲腔格律的曲譜,則深以以往那些不依九宮大成及南詞定律的曲譜及格律,依已意隨心擅改的葉堂及王季烈等清工曲家為戒之下,出言指出昔日之譜之誤,必求有實據,而摒棄那些清工習見的以莫須有的『不合格律』誣人及以穢言罵人的習性,把真相攤開在這些所謂的清工的傳人及信徒及曲友們面前,所謂崑曲聲腔格律的真相是什麼,故尤其對於修正清工之譜之錯處,明指其錯犯在何處,而對於俗譜的戲工之譜,則或從寬,因為此乃往往傳承久遠的舛誤,或可稍言之而不必逐一長言申明之,而對於那些自鳴通格律的清工的訂譜的錯誤,就一定要指出其曲譜內的錯處,及詳加揭明其對格律一無所知,却反而誣陷他人及無理侮辱戲工的真相,以揭開後世一些虛名蓋世的清工的真面目,撥亂反正,以正視聽及歷來虛妄之虛譽。

 

拿出真材實料,讓人看到是真的格律大家,始有克值得尊敬,吾對《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》的尊敬,是它們乃崑曲格律之度量準繩,分別是由蘇州派曲家曲師,及宮廷、民間曲家曲師大集合所成的崑曲最後的聲腔格律偉著,以此以後,因崑曲退出中國劇壇,傳魏氏正傳的曲師紛紛交迫而亡盡,崑曲曲譜界及格律界一片黑暗,只會唱唱曲,而不明聲腔格律的清工充斥,互吹結黨自捧,兼以愚人,拿其曲譜一比對聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成》,令人霍然發現,原來是錯的如此不堪一觀啊,所謂的後世的這些清工的著作,如葉堂,王季烈等的曲譜《納書楹曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《正俗曲譜》及王季烈的塗改本《六也曲譜》等等;而此外其他如今世一些曲譜如《粟廬曲譜》、《粟廬曲譜外編》、或實只是曲牌選輯而號稱曲譜的《寸心書屋曲譜》等,比對《南詞定律》及《九宮大成》裡對各字基腔(崑曲南曲)或本腔(北曲)的訂定,可以發現這些譜也都是錯而不合聲腔格律譜所訂的格律處很多,必須重新斧正始克唱出真正的崑曲的正宮正調。

 

三、校正文是討論崑曲聲腔的格律,故要看懂,必須先有某些格律基礎

 

有曲友表示,《集粹曲譜》太深奧了,你寫的怎麼我去查譜,都查不到,是不是你寫錯了。

 

先談是不是寫錯了,寫錯了,當然是要不得的,或竟然寫出了不合於格律的實際的,都是要不得的,但若有無心之過則改,因不齒於以往那些無格的清工的欺世行徑,所以每一折的校注文,往往下筆多至數千言,其中若有恍神致手民之過誤,請不吝賜教以重新核查以改正之。

 

按校正文是談的聲腔格律的正誤,所以用了很多聲腔格律上的術語,如『基腔』如『本腔』,其實像是南曲的『基腔』,往往是校注文裡最容易看不懂的地方;余在本曲譜很多折子裡都分別有談到基腔的辨別法,但散見於曲譜內,不易搜見,今總論之。

 

例如,現在某一齣的校注文裡寫道,『此字納書楹曲譜基腔訂Re,《九宮大成》規定的基腔是Mi,故葉堂擅移基腔而誤』,但曲友一查《納書楹曲譜》,一看,譜內的音訂的是Do(尺),於是就表示了,你錯了,你看《納書楹曲譜》的音是Do(尺),你說它是訂Re(工),你一定寫錯了。

 

但請看,本校注文裡寫《納書楹曲譜》的這個字的『基腔』訂Re,不是說這個字的『腔』是Re;基腔和腔兩個字是不同的定義,及不同的觀念。說葉譜的基腔是Re,指這個字如果反推回是陰平聲的字時,可找出葉堂訂下的基線在Re這個基線的腔位上,但今天這個實際的字是『如』,是個陽平聲字,從《納書楹曲譜》上看到葉譜把『如』這個陽平字訂成Do音,推回去,可以推出葉堂是把這個字的基準腔位訂在Re,所以若是陰平聲字時應配Re,但葉堂現在是對『如』這個陽平聲字配腔,他才推訂了Do,所以因着他把陽平聲字訂Do,反推算回去,此時他把此字的基腔當成Re在訂了(因陰平聲正規上,比陽平聲高一個音,如陽平聲字訂Do,如陰平聲字則訂高一個音的Re);崑曲的南曲的聲腔格律,其每個字都有其基腔;

 

那麼為什麼在校譜時,一定要用基腔來解釋呢,因為,崑曲的訂譜,都是一定要先明每個字的陰平聲的腔位在什麼地方,才可以訂出腔來。這是崑曲南曲訂譜的根本,其原因,一如本書其他各篇已說明的,即,因為崑曲和其他的南北曲相同的傳承,那就是『依腔填詞』,每隻曲牌都是先完成了音樂,文人再填進曲辭進去,而且每隻曲牌因為先作曲,所以唱腔固定,每個字所對應的腔也是固定的,才會有『基腔』(基準腔)

故而,如果探討崑曲格律,或想要為曲辭訂崑曲譜,甚至探明昔日崑曲譜裡的正誤,如果指不出基腔來,或看不出基腔在何處,那就根本一定訂不對腔,也一定行不對腔,也一定看不出別人的訂譜是哪裡訂錯了。那不就跟從葉堂以來的那些清工如葉堂、王季烈之輩一個樣兒了嗎,那種像瞎子摸象看不懂崑曲的聲腔格律,而講不出某字在聲腔格律譜裡的基腔應訂在何音上,只憑第六感直覺而亂改亂譜的,還真有能力改正舊譜的不合格律處嗎。

 

今再詳釋『基腔』是什麼。

 

四、世間每首歌曲樂曲的每個音都是本腔也是基腔

 

基腔,好奇怪,倒底是什麼東東?請以家諭戶曉的民歌《茉莉花》為例吧,第一句『好一朶美麗的茉莉花』為例,這一句的旋律是:[音符下加二線表示高音,如1表高音的1]
3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5   ,
每一個字配的音以『,』隔開,換之言,即『好』配3,『一』配3,『朶』配5,以下類推。

 

這《茉莉花》是一首歌曲,它是由很多句子組成的,每一句裡的每一個歌辭,都有固定的音,這個音不能亂動,我們不能把『好』認為唱3不好聽,把它改個音吧,於是唱成5,又覺得如果『朶』唱6,不要唱5,會比較好聽,於是亂改吧,當然不可以的,因為那麼一改再改,把原先唱腔都改掉了,誰還知道唱的是原來那只民歌《茉莉花》,還是自創曲呢,所以小到一首像是《茉莉花》這樣的民歌,大到貝多芬的命運交響曲,每一個音符都不可以隨心亂改。任何一首歌曲,或是音樂裡的每一個音符,從頭到尾,沒有一個音可以亂動,這是任何一首歌曲或樂曲的常態。

 

這下子,我們就發覺到了一個事實了,那就是,歌曲的每個字的唱腔都不可以亂動,這只曲子重頭到尾每個音都唱對了,才是這首歌曲。如果任意把唱腔改來改去,就在唱自創曲了,而不是那首原先的歌曲了。世間每首歌曲,歌辭裡的每一個字都必須對應不變的唱腔,這是作為世間任何一首歌曲的每一個歌辭裡的字都必然如此,如果改用崑曲聲腔格律的術語來說,那就是其『曲』(歌辭)及『腔』(旋律唱腔)之間只有惟一的對應關係。那一個字其唱腔固定而惟一。如果我們也用崑曲的術語來說,這只歌曲的第一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5就是茉莉花第一句的唱腔,即是原本這首歌的唱腔,即『本腔』,因為這第一句的旋律不可變,所以『本腔』不會變,世間任何一首普通的歌曲都只有本腔,因不可能變化,故『本腔』永不變。因為『本腔』永不變,所以也不必稱為『本腔』了,就直接叫做旋律,唱腔即可了。

 

更早時期的歌曲,吾人於此先不探討。而至少從隋唐起,就出現了一種曲牌體的歌曲叫曲子詞;什麼叫做曲牌體的歌呢,它就是這首歌的旋律可以填上其他的人寫的歌辭,而不限於原作詞人的歌辭,但是,這種光是換個詞來照唱的,在現代不也很多嘛,尤其是像很多中外歌曲被本國或其他國家的人拿來,譯成它國文字或另填歌詞來唱的,數見不鮮,但有一個特點,就是唱腔,即旋律一定不動,動的是歌詞。

 

但是,這種中國隋唐代的曲子,可能是詞體的先驅,也就是說,在曲牌誕生前,也許應是先出現了『詩詞曲』的『詞』的文體,這些唐代曲子,也許名為曲子,實為『詞』的先驅;但無論如何,『詞』是有牌子的,也就是詞人依詞牌規定的句數,字數,平仄去填詞,而且這種詞依記載是可以唱的,而且,在複製歌辭時,和聲韻有些關係。但因主流都是『依腔填詞』,腔先生,而填詞是第二道手續。從曲子詞、詞、宋代俗樂的唱賺等等、南曲、北曲一系列的詞的變體,皆是『依腔填詞』,此吾人已於各論文及著作內多方舉證,今不贅述。但在崑曲之前的南北曲聲腔,皆是固定唱腔,一定不易,但崑曲則向進化方向更走了一步。那就是雖維持固定唱腔,但它開了一個口子,就是可以視填詞文人所填詞,萬一填不合前人所遵的字聲時,可以有調整曲牌唱腔的餘地存在。
於是,聲腔在填詞者不守律之下,必須要嚴格配合聲韻的再調整固定唱腔的,就出現在崑曲(南曲)裡,每只曲牌的每個字,在陰陽七聲不同時,應發什麼音,於清初被聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》透過了範例譜給記載了下來。也就是說,崑曲的曲牌就是一首歌,如【懶畫眉】曲牌,我們可以看作是一首叫做《懶畫眉》的歌曲當成曲牌來用,既是歌曲,就像我們前述,世間的歌曲的每個字都有一定的旋律。崑曲的曲牌也是,也就是當第一首作成【懶畫眉】曲牌的那首的《懶畫眉》歌,它的每個字的每個旋律都是固定的,而被取來作為【懶畫眉】的腔,這就是今世曲學大師吳梅在《顧曲麈談》裡所說的:每個曲牌都有它的『本牌之腔格』。

 

什麼是『本牌之腔格』呢,這是崑曲格律的術語,如果通俗點說,就是《茉莉花》有《茉莉花》的旋律,如它的第一句『好一朶美麗的茉莉花』的旋律是: 3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5是茱莉花第一句的旋律,換成崑曲術語而言,就是茉莉花的第一句有它的腔格,那就是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5,也就是第一個字『好』配3,第二個『一』配3,第三個字『朶』配5,以下類推,於是構成了第一句的『腔格』。普通的歌曲及樂曲,本腔即惟一不可變,因每個字位上的字的聲韻的陰陽八聲如何變,腔都不會變,這是一般的歌曲的常態。但若是崑曲呢。

 

而就崑曲而言,我們以【懶畫眉】曲牌為例,那只做為【懶畫眉】曲牌的原來最早的那只歌曲的《懶畫眉》到底是哪一隻,我們不知道,所以《懶畫眉》歌曲的原本旋律的『本腔』我們不知道,但是因為崑曲曲牌的旋律的改變是有規則的,而這個規則是,用吳梅《顧曲麈談》裡所指出來的這個魏良輔所創的規則是:『聲既不同,工尺自異』。

 

五、吳梅指出的魏良輔訂譜原則:『聲既不同,工尺自異』

 

『聲既不同,工尺自異』是什麼恴思呢。『聲』指歌辭的用字,用的屬於是陰陽七聲的那一個字。因為每首歌辭的作詞者所填的詞是不同的,因此崑曲因著歌辭的用的字的分屬陰陽七聲的不同(按:因在崑曲南曲訂譜上,陰上及陽上訂腔相同,故陰陽八聲就訂譜而言只有陰陽七聲要區分,故於言訂譜時,說陰陽七聲或八聲都可通用),於是就要調整旋律,『工尺』就是指崑曲所使用的工尺譜的所注的工尺符號,所以這句話用白話文來說,就是:每個字隨著所填歌辭的陰陽八聲不同,於是每個發出來的音就不相同了

 

我們以《茉莉花》第一句『好一朶美麗的茉莉花』,它的『本腔』是:

3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5
如果它只是一首一般的歌曲,就算別人另外填了辭,也是不會變的,於是若有個人,把第一句改個歌詞,變成『看無盡秀美的江山畫』,則還是唱得是上面的本腔3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5,這是就一般重新填詞的歌曲而言,但魏良輔創崑曲的訂譜的方法,則是吳梅所指的『聲既不同,工尺自異』,看一看『看無盡秀美的江山畫』和『好一朶美麗的茉莉花』之間的比較,如果填新辭時所使用的陰陽七聲的『聲』與據以參考的原辭有不同了,則『工尺』必須要『異』(不同)了。

 

拿原『好一朶美麗的茉莉花』第一個字『好』上聲字,而新歌詞『看無盡秀美的江山畫』的『看』為去聲字,則依吳梅指出的原先『好』上聲字,配3,此時『聲既不同』,新詞第一個字寫的是『看』去聲字,上聲字和去聲字的『聲既不同』,所以『工尺自異』,於是『看』訂出的腔一定不是原先上聲字的那個3,而是不同於3的音才是,至於應訂什麼音呢,在後頭將言及之。

 

吳梅在《顧曲麈談》裡舉【懶畫眉】曲牌第一句為例,指折子戲《樓會》裡,兩首【懶畫眉】的第一句的詞分別是『慢整衣冠步平康』及『夢影梨雲正茫茫』,但是『工尺則不同』,即所配出來的腔,兩句都不同,會什麼呢,於是吳梅分析了這歌辭字的所填不同的陰陽七聲,則配出來的工尺旋律就必須調整了。

 

這個調整之法,吳梅大致以例子來舉,但沒有確切說明如何才是譜曲之方法,因為這些方法,古來都沒有被文字記載下來,但我們如果從《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》這兩部聲腔格律譜裡去查究,歸納之,可以分析出,每個曲牌裡的每個字,其『腔』(旋律)和『曲』(歌辭)到底有著怎麼樣的一種連動關係。每只曲牌每個字都不同,但從聲腔格律譜裡可以找到規律,這個規律的來由,一比對之下,發現那就是明代那些曲家如沈璟、沈寵綏所在談有關陰陽八聲的唱法,這些口法,就是因腔格而連動。而像是沈璟談去聲字,要『高唱』,上聲字要『低唱』,像是沈寵綏談陽去聲字要『平出去收』,上聲字要平出再向下(即『平出上收』),等等,他們所談的就是曲牌裡每個字在陰陽七聲不同時,調整原來曲牌的固定唱腔的方法

 

由於口法上,唱一個陽去聲字時,要唱的呈『平出去收』,所以訂譜時這個陽去聲字,要從它的『本牌的腔格』(原先的曲牌固定唱腔)的那個平聲字(指陰平,因為崑曲以陰聲為正,只說平聲字,指陰平,去聲字,指陰去)的腔出腔起音,再向上呈『去收』。

 

不論『高唱』、『低唱』、『平出去收』,它的背後的實際就是以平聲字(陰平聲)為參考軸,也就是所謂去聲字,要『高唱』,這個『高』究竟多高,如何才算是『高』,它的參考點就是以陰平聲為准,所謂『高唱』,指訂腔要訂的比該字原本『本牌的腔格』裡所找出的陰平聲應訂的腔為高,如果該字的『本牌的腔格』的陰平聲位在Do,則必須訂比Do為高,訂多高,《九宮大成》和《南詞定律》有範例可查得。但這究竟實際是如何來配的呢。

 

吳梅曾揭示了一下崑曲制譜之法裡的『聲既不同,工尺自異』,我們就以《茱莉花》來看,它的第一句『好一朶美麗的茉莉花』的『本牌的腔格』是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5,現在如果那變了的歌辭『看無盡秀美的江山畫』不是普通的一首歌,而是崑曲的曲辭,那麼『看無盡秀美的江山畫』裡凡是『聲既不同』的字,就『工尺自異』了。也就是說,如果聲有所不同,工尺就不會相同;如果要相同,只有新歌辭裡每一個字都要和『好一朶美麗的茉莉花』有相同的陰陽八聲。這就是吳梅在《顧曲麈談》裡所說的『若必欲用舊工尺,除非塡詞時,按舊詞之陰陽,而一一確遵之』,

 

六、由吳梅所談崑曲訂譜法可證主腔說之不成立

 

從吳梅這番話,我們馬上就想到了,那些主腔說者如王季烈、王守泰、武俊達所說曲牌裡都有不管陰陽八聲如何,而會不變的主腔,那要真有這些腔不變,必然得『塡詞時,按舊詞之陰陽,而一一確遵之』,也就是說,要冒出這些人所稱的主腔,一定得填詞時,按主腔說所舉例裡的歌辭的陰陽七聲,『一一確遵之』,才可能配得出一樣的主腔來,否則『聲既不同,工尺自異』。而且,反而可以了解,主腔說者所舉例裡的主腔,即若真成真,亦是在拿來比較的曲辭裡,陰陽七聲是相同的,則其唱腔也相同,被主腔說誤會此處有所謂的主腔,因為,拿來比對的眾曲辭,正好找來『按舊詞之陰陽,而一一確遵之』的例子,一看唱腔都是相同,崑曲依陰陽七聲調腔的『聲既不同,工尺自異』的基本法則不曉之下,就拿來舉例,以印證主腔說,此即《崑曲曲牌及套數範例集》全書通篇皆誤之原因。
七、陰平聲位那麼重要,為訂腔的基準,於是簡稱『基腔』

 

從《九宮大成》、《南詞定律》這兩部惟二的聲腔格律譜,及明代聲韻理論家如沈璟、沈寵綏等的談腔格口法,全部加總其論說及聲腔格律曲譜的譜子,在分析研究之下,可以歸納出,每只曲牌裡每個字的陰平聲那個腔發的是什麼音,一定要先找到,才能在去聲字時訂『高唱』,上聲字時訂『低唱』或自平起音再下行,而陽去聲時才能『平出去收』,於是為了便於說明,不要繁瑣的每次都講『本牌的腔格裡的那個字的陰平聲位的腔』等等用字,就簡稱之為『基腔』每只曲牌每個字都有基腔,訂譜時先確定每個字的『基腔』在那個音上,也才能訂得出不是陰平聲(及陰入聲)時,這時的『工尺自異』是如何的『異』

 

一般的歌曲,只有本腔,不必言及基腔,因為不管字怎麼變,腔都不會變;普通的歌曲及樂曲,本腔即惟一不可變,每個字相對的腔格都是惟一而不變,所以本腔即可看作是基準腔,等而基腔一辭用於一般歌曲及樂曲,其實變的無意義。但在崑曲裡,如果字的陰陽八聲有變,則腔就改變了,而且這個改變,從聲腔格律譜及明代聲韻理論家們的著作裡,可以檢視出,是以該字位上的腔的陰平聲腔的音為基準,於是字的陰陽八聲有變,腔就隨著前述的規律在變,於是在崑曲裡,因為本腔找不到,同時也不必找到,因改變是以陰平聲位為基準,於是找出這條基腔線,等於就代替了本腔線,等同於一首一般的歌曲的旋律線一樣,如今在崑曲裡是以基腔線為旋律的根本骨幹,而成為本曲牌的外在旋律表象而形成的『腔帶』,其腔帶內涵的骨幹,及曲牌本質的中心線,將說明於後。

 

余於1996年出版的《九宮大成南詞腔譜稿》此一以《九宮大成》譜裡分析出來的基腔現象,解析曲牌及集曲的奧秘的著作裡,指出了:『昔人有謂每曲牌有其主腔,可由之以明不同曲牌之曲風,此實大誤。一支曲牌之曲風,剝析其陰平聲字音串之音流及每句未一字之收束,曲風之建立由之,並非所謂之主腔,且世之所謂主腔者,不同曲牌往往相類,焉可執偶或雷同之腔,而謂之主腔,曲牌曲風之骨幹,實不與焉』。(第21頁)這裡面所提到的『陰平聲字音串之音流』即為基腔線的同義詞。

 

文字格律譜裡,那些須填平聲字處的平聲字腔是基腔,而不知道非平聲字處的每個字,只要依《南詞定律》及《九宮大成》詳加探究,也都可以推定基腔,只是也有可能多基腔的可能,因這是後人推定的,但這些基腔,也必須有《南詞定律》及《九宮大成》這些聲腔格律譜的依據,始克成立,不能自已說了算。

 

為何說每字都有基腔,因為雖在文字格律譜(傳統上稱為《曲譜》),如沈璟的《南曲譜》或後世常用的《欽定曲譜》(或稱《御定曲譜》),甚或今世吳梅的《南北詞簡譜》之屬,規定曲牌裡文字的句數,字數,平仄,甚至板眼等,對於曲牌每句每字該用平或仄甚至不可用上或去也有所規定,但實際上,詞家填詞時,或因文才所限,於是常不合平仄至多,在不是平聲字位處也填了平聲字,於是此處如要配腔,仍需訂出基腔來,使克作準。必須為每一字都找到基腔,始克應付萬變的辭作。也必須為每字找出基腔,才能真正完美的分析曲牌的曲風及特性。如此一來,不就是一隻曲牌裡每個字都是有基腔,

 

而且更重要的,即是,那些仄聲字位上的音,包括了入聲字,因為入聲字,是被當成仄聲字,但在平聲字時,它也可以代平,以致於,在文字格律譜裡,入聲字是平仄通吃,應填平聲字的字格,可以填入聲字,應填仄聲字的字格,也可填入聲字,而在崑曲訂譜裡,入聲字訂如平聲字,即,陰入聲字訂陰平聲的腔,即訂成基腔,陽入聲字,亦如陽平聲字,訂成基腔下一個音為其正常腔格。如此一來,即使是文字格律譜裡的那些仄聲字位置上,也要訂出基腔在何處,因為,只要是填詞者填出入聲字,那也是合於文字格律譜,如無訂出框架腔,讓那些訂譜者比照訂出腔來,則如何能付諸實用。

 

故而崑曲(南曲)曲牌內,每個字都有一定的基腔,即,如世間任何一首歌曲一樣,從頭到尾每個字都不可以任意改變唱腔,崑曲南曲每隻曲牌裡每個字都不可改變基腔的音,即知,每隻曲牌亦如世間每首歌曲一樣,每個腔都不可以變,但,對崑曲而言,即是指每個字的基腔不可以變,因為一如世間任何一首歌曲的每一個音都是基腔,不可以有一個音改動。崑曲則是每個字的腔格都不可變動(因每個字都可以找出平聲字的框架腔),也就是,崑曲每隻曲牌的原形即是一隻隻歌曲,崑曲的根源即是先有旋律被寫定了,曲辭是後來的文人加填上去的,此所謂崑曲的『依腔填詞』,不就因而可以自明了。而同時,像是主張沒有曲牌,崑曲都是依字(聲)行腔的洛地先生的『曲牌取消論』,或依據洛地之說衍伸出來的『腔調說』等等,也可以因之而証明是完全屬於其臆想,把律詩的那種依字(聲)行腔的吟哦法,引申到崑曲曲牌上,這是完全經不起驗證的。

 

八、崑曲曲牌在基腔線的上下方呈包絡線範圍內予以行腔

 

如果有學過物理學的波動學,可以知道一條波動線有波峰,有波谷,而依著一條基線為中心在移動,崑曲曲牌的旋律線,就像是一條波動線。

 

任何一首歌曲,從頭到尾形成一條細線狀的音的波動線,如『好一朶美麗的茉莉花』的旋律是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5。
馬上看出這一條旋律由低處3升向5又升向6再升向1再降到6,降到5,升到6,降到5的波及波動線,這條旋律線上方與下方的音,好像也沒有什麼對稱或規律可言,故也找不到對稱波才有的一條基線。

 

但崑曲則以每個字的基腔那個陰平聲字為基線,如果換填陰去聲,必須配比基腔高;陽去聲,從基腔出腔起音再上行到基腔上方去聲腔的音域;陰入聲定腔同於基腔;陽平聲定於低於基腔一個音(為標準,低至兩個音可不可用,要以聲腔格律譜為準,如果不合,即稱為『配腔或行腔太低』);陽入聲字定腔如陽平聲字;上聲字配於基腔下方,或自基腔出腔起音後下行于基腔下方,以呈『平出上收』;所以以基腔為基準,崑曲的旋律是上下有包絡線的粗大旋律帶。陰平聲(及陰入聲)字的基腔的線成了中心線,下方的是應配在基腔下方的上聲字腔及陽平(陽入)聲腔,基腔上方的是去聲字,包括先起自基腔再向上行的陽去聲腔及一開始就高於基腔的陰去聲腔,以基腔為中心,上下方形成包絡。

 

每一句曲辭的每個字的基腔都在波的中間形成基腔線中心,而整個這曲牌的這一句的腔就原則上隨著基腔為中心而起伏,起伏的原因,一是在這一句的各個字位的上的基腔(即腔格的骨幹)有變化,二是因陰陽八聲而變而造成起伏,兩者交相作用的範圍,原則上,就在形成的基腔線的上下方的包絡線內。

 

偶有出線狀況,往往可能是連續兩三個去聲或上聲字並用,或像葉堂往往靠故意把去聲高揭到極高以嘩眾取寵,或上聲字及陽平(陽入)聲字,低到極低而造成出線,這種出線,因填詞者填詞不佳,連用數個去聲或上聲字造成,或譜者搞怪(如葉堂),出於包絡線之外,上聲字的極低及去聲字的極高不算有錯(因並沒有違反去聲字高於基腔,上聲字低於基腔的訂腔的格律),但陽平及陽入聲,常格下不可配低於陰平聲基腔一個音,否則即為『配腔或行腔太低』,但可以檢視聲腔格律譜發現,這些上聲字的極低及去聲字的極高,都不是聲腔格律譜的『常格』(正常的格式格範)
九、為何集粹曲譜裡常言某字『配腔太低』或『配腔太高』,即因該譜配腔出於包絡線之外

 

例如本譜校注文常指出如『葉堂此字配腔或行腔太低,應正』之類,且常於陽平聲字配腔指出此錯誤,這是因為陽平聲的配腔應比陰平聲低一個音,如果此時發音配低兩個音或更低時,就成為特例,特例可不可以用,要查聲腔格律譜的《九宮大成》及《南詞定律》,如果查得到有此種特例於此處可用者,即可承認該譜合律,否則言其配腔太低,常有唱成上聲字的發音之嫌。

 

因如果單一字的配腔,上聲字可以配到極低,也可以低於陰平聲一個音,兩個音,……只要配入『低唱』(即低於陰平聲即可),而且,配如葉堂搞怪配到極低皆可。

 

但在崑曲如有陽平及上聲字連用時,常見兩字同低於陰平聲一個字;或上聲字低一個音,而陽平聲可以比上聲字更低,低成二個音;如兩個陽平聲字連用,則往往不可以把第一個陽平聲字降成低兩個音(第二個陽平聲字低一個音),除非聲腔格律譜在此處有此證明可用的範例,這是因為,如此一來,第一個陽平聲字就有唱來如發一個上聲字的腔,就不能符合崑曲唱腔的最基本前提的唱準字的聲韻了,故尤其於兩個陽平聲字連用時,舊譜有把第一個陽平聲字低唱比陰平聲低兩個音時(而第二個陽平聲字配低一個音),這第一個音常被如此配腔,卻不合聲腔格律譜的範例時,稱之為『配腔太低』,諸如此類,是去查明聲腔格律譜,以證其不能如此配太低(低至陰平聲位之下兩個音或上聲及去聲字配腔出於聲腔格律譜所訂之各腔最高最低配腔的包絡線之外),除陽平或陽入聲的『配腔或行腔太低』是個錯腔,上聲或去聲字的配腔或行腔太低或太高不算有錯,只是不合常格,一如前述。因為上聲字唱再低,還是上聲腔,去聲字,唱再高,還是去聲腔,不會像,陽平聲或陽入聲的太低,就會發音低到了上聲腔域去了,而造成錯腔,因為,把陽平(陽入)聲字唱成了和上聲字不分了。

 

只要明白各字的基腔,可以推想到這一句的行腔是怎樣的一種波動形態,像是集曲的奧秘及組套的奧秘全在這基腔線。必須瞭解每個曲牌每個字的基腔是如何建構,才會明暸各曲牌的特色及集曲的奧秘與聯套的奧秘。

 

我們說過,曲牌的波動,受基腔波動的影響,加上陰陽七聲不同的影響,而構成崑曲這一隻曲牌的這一句的行腔方式,即,原來曲牌的『本腔』不知道是那一隻歌曲,但『本腔』的旋律通通在任何別的一隻範例曲牌,以基腔為中心形成的行腔包絡帶包絡範圍之內了。不必要找到『本腔』,任何一隻九宮大成裡的正格範例裡的該句的基腔構成的包絡帶,即己經完整可以取代『本腔』了。

當然,如果像後世很多包括吳梅在內的清工,去以納書楹曲譜當成腔格範本,乃是以錯誤百出的腔當成調腔標準,當然,調整出的腔也多不成其正確的曲牌的腔格及配腔,因之像是在《吳梅全集》裡收錄的,吳梅以納書楹曲譜為訂腔腔格,而譜出來的那些譜,也經不起聲腔格律譜的查核,發現其係錯腔紛紛。

 

基腔的中心線如此重要,可不可以找得出來,當然可以,只要把這一句曲辭全部改成陰平聲字及陰入聲字的組合,再查找每個字的配腔在哪裡(當然要在聲腔格律譜裡去查),於是這些配的腔一個個連起來,就形成了一串基腔。接著就可以劃出這一句的基腔線了,再進而把《九宮九成》及《南詞定律》,每個曲牌每個字的所有配腔的高或低點注出,看到基腔及其上下方密密佈佈的點點高低點,其上下外緣的連線行腔包絡帶了。有時,因聲腔格律譜譜例不足,所以有的高低點沒有找到,則以虛線相連。

 

如此看來,一隻普通的歌曲及樂曲有不變的『本腔』,崑曲每只曲牌找不到其原本曲牌的原來歌曲的『本腔』,卻可以找到這只曲牌的『腔帶』,包絡在基腔上下方而呈現帶狀的旋律帶,這只曲牌的陰陽七聲不管如何變,最後每個字的配腔都處於『腔帶』之內,所以普通的歌曲或樂曲的波是一條線狀,而崑曲曲牌的波的總和是呈帶狀。

 

如果,有一句崑曲曲牌由五個字組成,每個字都有基腔,是為陰平聲及陰入聲配腔之音,其上方必有一音,如前所述,從《九宮九成》及《南詞定律》查得的陰去或陽去聲高點的音,其下方必有一音,是從《九宮九成》及《南詞定律》查得的上聲或陽平(陽入)聲最低點的音;每個字都可以查到各高點及低點,則可以看出每字的高點連成的包絡線上緣之間與每字低點連成的包絡線下緣之間,可以看出呈一條『腔帶』,這五個字如何定陰陽七聲,所配腔不會出於這個腔帶之外,這就是崑曲曲牌的腔的奧秘。

為何有人會問何以相同名字的曲牌,唱出的唱腔,怎麼是有不同,其規律就是如上的說明,而真正這些腔如何配,都有規律,其終極的事實,就是不出於其各曲牌各自的『腔帶』之下,(有時,因聲腔格律譜譜例不足,所以有的高低點沒有找到,則以虛線相連)

 

一個『腔帶』來分析曲牌太不方便了,於是只要以基腔線分析,去掉上下包絡線,如蜈蜙,只看其彎扭的軀體,不必去看百足,因百足是隨着軀體的彎扭而呈彎扭,基腔線就是曲牌的軀體,上下包絡線即其百足,隨基腔線的扭曲而上下包絡線也扭曲,而且,如下所述,包絡可以被搞怪而被改變,以求唱來悠揚跌蕩(如葉堂),但軀體不因表象的包絡線而被改變,故包絡線千變萬化,尺在每個訂譜者心中(但從《九宮九成》及《南詞定律》裡可以看出,高低點的訂定是有常格的),但腔的本質則在軀體的基腔線上,不因包絡線被訂譜者故意求名而搞怪改變,而隨之起舞。

 

如上所言,因為包絡線因譜者如葉堂搞怪,不依聲腔格律譜的常格,而訂的特高或特低時,此時的包絡的腔帶就變寬了,而且如有的上或去聲字,沒有搞怪,有的有搞怪,此時,上下方的包絡線的形狀也歧出於原有的包絡線。而從這種腔的改變,似使人會誤用直覺做出錯誤判斷,以為基腔線必被改變了,雖包絡線被歧出,但是事實上,這只曲牌的本質(及基腔線)卻未變,因此,可以看出,包絡線是表象,並未改變實質的基腔線,因之,從聲腔理論本質來看,包絡線如何,是不重要的,重要的是那一條作為曲牌本質的基腔線。

 

於是我們又可以明白了一個事實,那就是,所有只從崑曲旋律的表象,即上下包絡線的旋律線去找崑曲的腔的規律的,一定找不到,也因此,我們可以瞭解到,像是主腔說的者如王季烈、王守泰及武俊達,只從崑曲曲牌表象的旋律,即所謂的包絡線,出發而想要去找曲牌的規律及主腔,是不會找到的,因為包絡線可以被譜者搞怪改變,如葉堂,於是在找不到之下,除了說假話提假證據之外,就不可能有發跡成為崑曲格律大師的偽名的可能了。推本其錯誤思考之源,這都是不明崑曲的聲腔格律,而才在包絡線的崑曲旋律表象去找規律,那一定是徒勞而無功,而且,根本不能解開古來很多崑曲聲腔格律的謎團,如『務頭』等的真相。

 

不通聲腔格律,只從崑曲旋律表象,想要破解崑曲曲牌及格律的奧秘的一個習見的作法,是費力去分析研究崑曲的『依字行腔』,想弄清所謂的前後兩字時,前後兩字的連絡的規律。如果我們明白了南曲的腔格乃是有依曲牌不同,而各有其既定的基腔線,就知道,曲牌裡前後兩個字的連續是沒有規則可以提煉出來的,為何如此說,如果前一字基腔在1,後一字基腔在5,則前一字陰平(陰入)時配在基腔1上,陽平(陽入)可能配在低音6上,上聲字可能是配低音6或更低,去聲字,若陽去聲,正格常自基腔1起音向上收至3或5或6等……。而陰去聲則直接配在基腔1的上方,如2或3或5或6等等,而第二個字基腔在5,則其陰平聲字就配在5,從前字的陰平聲1,後一字竟然陰平聲在5,則陰平與陰平的前後兩字,竟然音是從1向上大跳到5,和這些對聲腔格律外行者一般所定義兩陰平聲字相連時,兩者的音應是『同度』或『高低一、二度』或『兩字合用一腔格』(楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》下冊887頁起的『南北曲字調配音表』)完全不符。

可知他們在列表時,是對於不合其所列的就當視而不見(一如王守泰泡製主腔時的方法),用的是以偏概全的障眼術來治學。吳梅可沒有訂這種因不明本牌的腔格才會去搞的這種表,因為吳梅至少還知道『本牌的腔格』最大,行腔之本不是只看前後字陰陽八聲,而且也要看前後字的腔格(其骨幹即基腔,但吳梅不明此的),兩者兼之,才可以行腔,不是光是『依字行腔』。因此,又可看出洛地先生的『曲牌取消論』或曾永義的『腔調說』,倡『依字聲行腔』或王季烈及王守泰倡『連絡主腔』是不與崑曲聲腔格律同行共路的,而偏偏楊蔭瀏就是最反對崑曲會有『格律』,因在《中國古代音樂史稿》中大罵沈璟及吳梅這些他所定罪為『格律派』的學人,把崑曲簡直是當作是訂譜者的創作了,一如不少西洋作曲家寫《小夜曲》,各自腔不同,但,很可惜,崑曲最守的就是格律了,因此,不管楊蔭瀏也好,或其他不少學者,只從腔的表面去分析,然而只要明白了崑曲訂譜的根本原理的基腔,就知道這些只挑符合才列的偽表的結論都形同廢紙,若而還用了錯譜《集成曲譜》,則連舉例都舉成錯偽譜例,則更糟(如武俊達的《崑曲唱腔研究》、王守泰的《崑曲格律》及《崑曲曲牌及套數範例集》這些書)。楊蔭瀏至少治崑曲聲腔之學,多用到《九宮大成》。

 

十、崑曲內的北曲的格律

 

以上所談是崑曲的南曲,但可以說,是崑曲的全部,為何如此說,崑曲不是還有北曲嗎。是的,現今的崑曲譜是有北曲,就和現今崑曲譜也是包含了時劇──那些不是崑腔的戲,而北曲,其實不是崑曲,有元代北曲的影子,在明代崑曲初起後,就有曲家談及崑曲裡的北曲是『古格猶存』,因為魏良輔創崑腔,並沒有給北曲訂腔,北曲在明初就產生了不少變異,吾人已於其他著作裡有所說明。而到了崑曲興起後,也有變化,有些曲牌變的更有些崑曲味了(如有些曲牌的某些句末字產生了為上聲字專用的『聲韻腔』),但因無人訂正確腔譜出來,故明代的北曲,其腔已與元代的北曲有所變異,而其發展就如同原野上的蔓草雜生,而北曲的同一曲牌的唱法就往往不同,似乎有很多曲子都是這隻曲牌的唱腔,這在《九宮大成》裡就可以看到。北曲一直要到《九宮大成》,才首次訂出聲腔格律,把幾百年崑曲裡的北曲加以釐整成為可以依遵訂譜的格律。

 

北曲的格律,也不是崑曲南曲的格律,它不是對曲牌每個字去依『聲既不同,工尺自異』,雖則具有一些牌子體所共同的特性,工尺的安排上有些依乎聲韻的痕跡,但往往不太明顯。它比崑曲更屬於一般我們所談的歌曲,因為,北曲的曲牌,從分析《九宮大成》,可以發現到它的腔就是整首的歌曲,即曲牌的那首歌曲的『本腔』的全部或大部(因北曲可以減音,故《九宮大成》範例裡的某句的旋律線不一定是本腔及其衍生腔的全部,本腔及其衍生腔裡,有些腔在是得在別隻曲子的範例內去找的),是呈現在旋律線裡。

 

馬上,就有曲友看過《九宮大成》的,就有異議了,表示,你說每隻曲牌就是整首歌曲,但為何每個譜例都沒有完全相同的呢,一首歌,不是惟一的旋律嗎,不能亂更動的嗎。我們先不說,北曲裡的每隻曲牌可能有不同的歌曲(這又顯見主腔說不成立,北曲的歌曲,同曲牌若有不同的歌,則旋律構成已不同了,主腔從何起;且主腔說之於北曲,又因北曲因句法漂移,造成多本腔的現象,故主腔說更加不成立;詳見後),如北曲裡【上小樓】曲牌,有很多歌曲都名為【上小樓】,所以,讀者所看的不同,可能原因之一,是因為北曲曲牌裡,【上小樓】就同名的很多,而旋律是不同的。這種不同旋律的先不討論好了,我們要談的是,即便明明白白看來就是同一首歌,但怎麼這隻譜例和另一隻一比對,唱腔還是不完全相同呢。

 

十一、明代北曲格律混亂的來源

 

我們也以近取譬,拿民歌《茉莉花》來看。如果《茉莉花》是北曲曲牌【茉莉花】的本腔,即本來的最初那一隻《茉莉花》曲牌的原曲,當它被拿來當做曲牌後,就被當成填詞的對象了。我們知道,元雜劇的這些北曲,它的特色,就是可以加很多襯字,甚至加句子(有時又減句),如果現在有一位詞人填詞時,把本腔的第一句『好一朶美麗的茉莉花』加了大一堆襯字,如『哎呀只看見這些漫山遍野的美麗純白的朶朶茉莉哎呀花呵』,這時要把原來的這一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5來配,音都不夠用了,怎麼辨,於是曲師就開始把原來這句的唱腔裡去加音了,來應付填詞者的加襯字,如果填詞者添了一句原先沒有的一句,怎麼辨,於是曲師又為這句多出來的句子去創新腔了,於是另一首多了一句的《茉莉花》曲牌旋律產生了,日後,另位曲師又看到了原先句數的詞作時,他手上拿的是己被加了一句唱腔多了一句的《茉莉花》的曲譜,他要怎麼辨呢,於是他依自已的選擇去刪掉其中一句的腔,而他所刪的也不一定是上一位曲師原先增的那一句的腔,或襯字沒有那麼多時,他又依已意再減掉一些音,於是,我們就發現到了,啊,那麼這時他的配腔不就和本腔有一句不同了嗎,或每一句的唱腔的有些音不就不同了嗎。是啊,於是後來的《茉莉花》曲牌的旋律產生了有一句腔和原先那隻曲牌的本腔不同的腔出來了,或產生了同句裡的音不完全相同的情形。所以我們可以看到《九宮大成》裡的北曲譜例裡,北曲曲牌的歌曲的音不完全相同,是因為襯字及增句(偶有減句)而把本腔加以擴充,後來又有新作減回或減少所造成(而且北曲還有可以減音的格律特性),於是也變成原來的本腔究竟是哪一隻,我們也不知道了,但比對《九宮大成》裡的譜例,可以發現到這些加加減減的音,取其交集及聯集,也就是去還原之,本腔即呼之而出了。

 

十二、崑曲的北曲的『本腔最大』

 

北曲在崑曲興起後,因為沒有格律可遵,以致於在不同曲師,針對填詞的襯字及增句現象,因沒有什麼嚴格的聲韻格律要遵守,於是就配合手頭上的譜,在盡量於安排曲辭的擉放時去適應各詞作的粗略的聲韻要求,如上聲低,平、去聲高,但如果本腔配合不了聲韻要求擺放時,也不必掛懷,這就是北曲格律的第一條:『本腔最大』。如果字聲配合不了本腔去擉放之下,則寧可依本腔自由擺放曲辭。而且擺放時也不一定擺放在一定位置上,而造成從曲辭的角度來看,本配給此字的音配到前一字或下一字,或多字之間隨意擺放而產生了『旋律漂移』現象。

 

也因此,像是那些對聲腔格律實無所知的楊蔭瀏及王守泰、武俊達等等,的論北曲前後字的音調配音表,也是不明聲韻於北曲只是擉放時的附屬存在,於是搞不懂北曲是依歌曲的方式『依腔填詞』,曲牌的旋律先已寫好,文人墨客再來配詞,而對於為何一個上聲字也可以配高腔,去聲字也可以配低腔之下的原因,也一無所悉之下,竟說北曲是上聲字可配如去聲字,去聲字也配可如上聲字,這種用聲韻掛帥的崑曲南曲模式,也削足適履,以套用在北曲,實足可以看出曲學裡的聲腔格律此一板塊,自《九宮大成》及《南詞定律》那些格律大師故去後,幾百年來,一直以來的衰頹破敗的現象。

 

十三、崑曲的北曲可以減音

 

也就是說,比對《九宮大成》每一範例裡的每一句的各音,我們可以發現到北曲的格律,即,它是可以減音的,即一句唱腔,我們可以只擇其中的一部份(但尾腔一定要取,因涉及調性問題,也有減音可以掉尾腔的,這是特例,於某些曲牌某些句的末字始可成立的,當然,也要依《九宮大成》有的,才能算數),它的源由,即是北曲的加很多襯字的現象,而造成本腔的擴充(被擴充的腔稱之為本腔的『衍生腔』,視同本腔),一旦另一位作家填詞襯字變少,則必須減掉一些音去適應之,因此,可以看出,北曲的格律是因着北曲填詞的特性而相應匹配而生的。所以北曲格律裡可以減音。

 

十四、北曲本腔裡的衍生腔己被九宮大成固定形成格律,不可再腔內加腔

 

我們以上談過北曲格律零亂的緣由,是因為可以加減襯字及增減句。不過,也不是所有北曲的曲牌都是那麼的常常加加減減字與句的,如聯套的首隻都比較格式有規律些。如仙呂宮首隻的【點絳唇】、正宮首隻的【端正好】等等,而第二隻尤其格律特零亂,如仙呂宮第二隻的【混江龍】、正宮第二隻的【滾繡毬】等等。而在《九宮大成》出現以前,因北曲沒有聲腔格律可遵,劇場曲師們可以隨自己的體會,去自由加腔以應付多出的襯字,但從《九宮大成》確定北曲聲腔的格律以後,後人要訂譜,只能把本腔及以往的衍生腔,經《九宮大成》的曲師及曲家認可而保留下來的,做為惟一能夠使用的訂譜之腔,而不能再自我任意加音以致於出於《九宮大成》聲腔格律範式之外,即不能有不合格律的自由了。故不能再隨意自已加些音於本腔內,除非《九宮大成》有譜例顯示這些音都在其本腔及衍生腔舉列之內。

 

十五、北曲以句為單位的接龍

 

我們前述到,因為北曲往往產生增句去填詞,如下一位作者又不照增句時,則原先被加一句配腔的曲譜,又由另一位曲師作主去減了一句他的選擇的減句,長年下去,於是從《九宮大成》裡可以看出來,北曲的各句的位罝似前句的腔有置後句,後句的腔有置前等倒錯現象,其源由,就是由於北曲有增或減句的特性,每位曲師在擇增減時,其選擇的不同,而造成句法的飄移,於是產生很不規則的現象,於是,在每句訂腔時,必須依《九宮大成》的格去審視之,尋求其當的腔。由於句法前後的零亂,這時必須依《九宮大成》的範例亦步亦趨,不可偏離,為何如此說,因《九宮大成》是聲腔格律之譜,北曲又格律零亂,《九宮大成》的功在崑曲的北曲,首訂出北曲的聲腔格律,故《九宮大成》為北曲格律的創訂者,其功同魏良輔、梁辰魚等人的創崑腔。

因此,北曲曲牌裡每一句要如何接,要《九宮大成》有的,才能夠引用,尤其最好以其譜例裡的正格譜例為主;也就是北曲裡,每隻曲牌的每一句,以句末音為其調性的表現出發,前一句的末音和第二句的末音之間就有規律性可以尋求,我們說規律性,是因為,如果不依《九宮大成》裡各句的末音的接龍去接下一句的話,則後人的訂腔就不是依《九宮大成》的各範例的各句的句順的先後在訂腔而成為不合《九宮大成》的格律了,所以才要大家依《九宮大成》為範,這一句的句末音如是3,從《九宮大成》去找,其下一句可以接的是句末音的如是5或6,則我們擇用的必須是句末音為5 或6的《九宮大成》哪隻曲牌裡的那句的本腔(含衍生腔)作為訂腔標準。但須注意的是,不是眼睛看到的句末音是什麼,即代表這一句的句末音是那個音,因為北曲的句末,有時可以加音,有時可以減音。
十六、北曲的某句或某些句的移調現象

 

北曲的某些曲牌,於某句或某些句可以移調,當然,今人訂譜時要如此做,以求譜出來的旋律多變化有色彩,也需《九宮大成》有範例者始可認可之,才符合聲腔格律,不能自已任意移調,而且前後句也應注意到接龍現象要符合之。至於,這種某句的移調在崑曲的北曲裡的源頭,因無文獻可徵,暫不做臆度。

 

十七、北曲裡的整隻曲牌移調而以原調式的實音記譜現象(移調式)的局限

 

某些曲牌,可以移調。其實移調唱,本不足為奇,但,如果是記譜時是使用未移調前的調式,去記譜移調後的譜,在崑曲南曲裡,除非某些集曲有這種現象外,南曲是沒有這種移調式(移調而以原調式的實音記譜)。則在北曲裡,有,但必須是《九宮大成》裡,此曲牌有這種移調式記譜的範例,始可以遵之,因為這種移調式的腔,從《九宮大成》裡發現其實己成為一隻新的曲牌了,有其自己的本腔,並不是把原曲牌的調式移調後,以原調式去記譜移調的譜那樣,事實上,又產生了新的本腔要遵守。亂移調的顯例,如今世唱各錯偽譜裡的《折柳》,係依葉堂的《納書楹曲譜》的唱腔,葉堂把四隻北曲【寄生草】移調去唱而記以原調式,《九宮大成》並無可以把此曲牌可以移調而記以原調式的記譜範例,則葉堂的作法,並不是格律所認可的移調格的方式,只是葉堂自創曲罷了(詳見集粹曲譜《折柳》齣的校注文)。同樣,如葉堂把南柯記的《花報》的北曲都移調成移調式,全與《九宮大成》的格不符,皆是葉堂自己的自由創作而不是崑曲正腔。(詳見《天祿閣曲譜‧花報》齣的校注文)。

 

葉堂就是喜歡標新立異搞怪,在崑曲正腔上改來改去,甚至於亂移調式,以求改高改低聽來『悠揚』及『跌蕩』,以搏得被稱頌葉廣平的唱口是如何的『悠揚跌蕩,直可步武元人』(清‧錢詠《履園叢話》),其實,只要拿其《納書楹曲譜》裡的譜,和《九宮大成》及《南詞定律》裡的正確曲譜一比對,即知唱的是野狐禪之曲,與真正的崑腔正腔有差。即如前所述,就像是某位歌唱家把民歌《茉莉花》拿來,把其中的唱腔,改高改低,唱來悠揚跌蕩,大家一定不會稱頌他是在把《茉莉花》唱的『悠揚跌蕩』,而應是認為根本是破壞《茉莉花》唱腔的劊子手,吾於葉堂之於崑曲,經檢視聲腔格律譜以明其譜的唱腔真相後,亦做如是觀。(劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

崑曲劇目發微補遺:北方崑弋武戲《洞庭湖》出自朱佐朝《奪秋魁》考略

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崑曲劇目發微補遺:北方崑弋武戲《洞庭湖》出自朱佐朝《奪秋魁》考略
(見劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016
一、前言

東南大學學報(哲學社會科學版)2003年1月第5卷第1期,南京大學教授吳新雷發表《崑曲劇目發微》一文,文首指出其為此文的用意:

『在近代崑班的演出劇碼中,有些戲碼因原本湮沒失傳,致使來歷不明。特別是崑班藝人俗創的臺本,多是師徒口傳心授,演出時常有改動,或隨意題寫戲名,往往造成差錯。我在主編《中國崑劇大辭典》(俞為民、顧聆森副主編)過程中,注意到這方面的問題。這裡對15個劇碼加以勾稽,探考其原委。』

於是查考了《鐵冠圖》與《虎口餘生》;《雅觀樓》和《五代興隆傳》; 《三國志》與《西川圖》;兩部曲譜中的紅樓戲 ;《雁蕩山》和《界牌關》;《奇雙會》與《販馬記》;北方崑弋班傳存的四個武戲(《甲馬河》、《洞庭湖》、《興隆會》),提供了一些他個人的探索心得。其中,對於北方崑弋班的《洞庭湖》一戲,吳新雷先生是這樣說的:
『《洞庭湖》,源出清宮昇平署的戲目,寫南宋楊么領導農民起義的故事,共四出。第一齣《楊么點將》,第二齣《奉命起兵》,第三齣《洞庭大戰》,第四齣《棄營擒么》。《侯玉山崑曲譜》傳存兩折:(一)《點將》,由《洞庭湖》一、二兩齣合併而成。演宋高宗時大將楊么,因征戰失利受到朝廷責罰,一怒之下,逃往洞庭湖,組成一支農民起義軍,自立為大聖天王。(二)《水戰》,由《洞庭湖》三、四兩齣合成。演岳飛帶領官兵前往湖中,與楊么水軍展開激烈的爭戰。最後是牛皋生擒楊么,解往京中。』
按,吳新雷以上的解釋,其實是抄自《侯玉山崑曲譜》。《侯玉山崑曲譜》裡,內中指出:

『《洞庭湖》作者不詳,傳本亦未見。清昇平署有抄本《洞庭湖》題綱一冊(只記有每齣角色,無賓白,無工尺)。共四齣。第一齣〈楊么點將〉,第二齣〈奉命起兵〉,第三齣〈洞庭大戰〉,第四齣〈棄營擒么〉。』

而《侯玉山崑曲譜》指出,把第一、二齣歸併成《侯玉山崑曲譜》裡的〈點將〉一齣,而把第三、四齣歸併成《侯玉山崑曲譜》裡的〈水戰〉一齣。吳新雷未做進一步深入的查證,於是以此心得習作當成其《崑曲劇目發微》一文的成品發表問世了。而不知,若有去查明各傳奇的劇作,必可以發現此所謂的《洞庭湖》四齣,其實是清初的朱佐朝的傳奇劇作《奪秋魁》裡的〈楊么點將〉〈奉命起兵〉〈洞庭大戰〉此三齣。而在乾隆中葉出版的劇場戲曲零齣選集的《綴白裘》,也可以發現在《綴白裘》裡收有所謂的『梆子腔』或『雜劇』(汪協如版本)裡的〈安營〉、〈點將〉、〈水戰〉、〈擒么〉,就是《奪秋魁》裡的〈場么點將〉〈奉命起兵〉〈洞庭大戰〉此三齣的一個花部俗劇的版本。

 

而且,就在吳新雷此文發表的前二年的2001年,海南出版社就出版了《故宮珍本叢刋》,其中的第687冊,封面題《秦腔、單角本、曲譜》共五冊的第三冊裡就收有了昇平署,題名為《奪秋魁四出曲譜》,第一齣即《楊么點將》,第二齣即《奉命起兵》,第三齣即《洞庭大戰》,第四齣即《棄營擒么》內容就大體是出自朱佐朝的傳奇劇作《奪秋魁》裡的〈楊么點將〉〈奉命起兵〉〈洞庭大戰〉此三齣,而由其第四齣《棄營擒么》看出,是外加的只唱一隻【渾尾】。跋裡寫下『光緒貳拾八年於二月拾九晚,德』,末後的『德』一字,比對昇平署別本的署名,知應係此抄本手抄者之名,而亦出現在昇平署其它今存抄本的署名之中。而該一抄本,可貴之處,就在於不是《侯玉山崑曲譜》裡指出的,昇平署抄本裡未見工尺的題綱本,而是一個雖亦無賓白,但附有工尺(除末齣的【渾尾】)的曲本。吳新雷因為未去索檢,故亦不知,其文裡所論的《侯玉山崑曲譜》裡北方崑弋班的《洞庭湖》一戲,實等於沒有去『發微』或『勾稽,探考其原委』。

2014年第5期《文化遺產》內有龍賽州先生之〈中山大學圖書館藏戲劇石雕劇目再探〉一文,提到了朱佐朝的《奪秋魁》傳奇的第十八齣寫擒楊么的〈洞庭大戰〉,並提到『地方戲劇進一步將這一故事情節敷演得較為周密,如京劇、邕劇、湘劇、崑曲等劇本皆有之,現將所見列之於下:京劇,《春台班戲目》及《慶昇平班戲目》著錄,收入《綴白裘》第六集,全劇四折:〈安營〉、〈點將〉、〈水戰〉、〈擒么〉。……崑曲,《侯玉山崑曲譜》錄有《洞庭湖》一劇〈點將〉、〈水戰〉二齣。………』。龍賽州先生已先吾人發現《侯玉山崑曲譜》錄有《洞庭湖》一劇〈點將〉、〈水戰〉二齣在故事上和朱佐朝的《奪秋魁》傳奇的第十八齣在情節相同方面,只是其論文的重點並不置於此,故亦未深入討論,亦未查《侯玉山崑曲譜》錄有《洞庭湖》的故事實涵蓋了《奪秋魁》傳奇的第十六齣到第十八齣,而只是從齣名上去查,且也把《春台班戲目》及《慶昇平班戲目》戲目裡的〈安營〉、〈點將〉、〈水戰〉、〈擒么〉只從齣名上相同,去看成是《綴白裘》第六集相同的聲腔的京劇,但《綴白裘》第六集為曲牌體,是乾隆年間流行的花部俗戲而非板腔體的京劇。
二、《綴白裘》的〈安營〉、〈點將〉、〈水戰〉、〈擒么〉

 

按,其實,此戲,於清乾隆時期的以崑曲為主而廣收當日一些盛行劇場的各散齣的選集《綴白裘》裡,就有此戲了。在第六集的『梆子腔』內,即收有:〈安營〉、〈點將〉、〈水戰〉、〈擒么〉四齣,此即吳新雷抄自《侯玉山崑曲譜》,所指出的成立於道光年間的昇平署的戲目裡的四齣:第一齣《楊么點將》,第二齣《奉命起兵》,第三齣《洞庭大戰》,第四齣《棄營擒么》的相同內容的花部俗戲的版本,另可參見依《中國國家圖書館藏清宫昇平署檔案集成,88》(北京:中華書局,2011),含奪秋魁(四齣串關),及以上所提到《故宮珍本叢刋》,其中的第687冊。

不過,此四齣,《綴白裘》於通行的汪協如校本裡命之名『雜劇』,而於乾隆三十五年春由武林鴻文堂梓行的書首頁《時興雅調綴白裘新集六編》,而於內目錄頁指出的《新訂時興文武雙班綴白裘六編平集目》裡,命此四齣名為『梆子腔』。按:題『梆子腔』乃妄題,因為,乾隆三十五年春由武林鴻文堂梓行的《綴白裘》,內中許多雜戲都題名『梆子腔』,而其內容,却實不止梆子腔而已。而於《綴白裘》裡此四齣的使用的曲牌如下:
〈安營〉:【引】、【點絳唇】、【醉太平】、【普天樂】

〈點將〉:【朝天子】、【普天樂】、【朝天子】、【普天樂】、【尾】

〈水戰〉(無唱曲牌)

〈擒么〉:【朝天子】、【尾】

按,此四折裡的曲牌,是當日花部俗劇的曲牌體之下的重寫本,和以下所談,此《洞庭湖》出處的朱佐朝《奪秋魁》傳奇的所使用的曲牌大異即可知。

 

三、朱佐朝《奪秋魁》傳奇〈場么點將〉〈奉命起兵〉〈洞庭大戰〉

 

在清康熙早中期,崑曲的蘇州派大盛時期,朱佐朝的《奪秋魁》此劇,是後來迄今的所謂《洞庭湖》這四齣戲的所本。

在此要說明,所謂崑弋戲或崑弋腔,不是別有一種聲腔,叫做崑弋腔,而是指在清初以來,從清宮廷裡以崑腔及弋腔並演,即,一部戲裡,有的齣是用崑腔演出,有的齣是用弋腔演出,於是此一部戲有的齣是唱崑腔,有的齣是唱弋腔,此種合併崑腔及弋腔而一部戲裡的拼盤演出,是謂崑弋腔或崑弋戲,其中的像《奪秋魁》裡的昇平署此四齣,前三齣都是崑曲,而末齣用上了【渾尾】,似有唱弋腔之嫌。故若非一個小本的崑腔戲,即是崑弋戲。
朱佐朝《奪秋魁》傳奇,是以岳飛為主角的戲曲劇本,今通行的《古本戲曲叢刋》係依北京大學圖書館所藏的馬廉舊藏的平妖堂鈔本影印的,是一個演出本(從一見其曲牌套數構成亦可見頗有因應演出緊湊而有所刪減,非全劇),而中國藝術研究院戲研所又藏了二卷本缺首三齣,共計24齣的永慶堂鈔本。日本天理圖書館藏有清初抄本上下兩卷共32齣,此點於羅旭舟《奪秋魁質疑》(《紅河學院學報》2007年第1期,華南師範大學文學院)及《日本天理圖書館藏清初鈔本奪秋魁考》(《文化遺產》2010年 第2期)等文裡已有所指出。今通行的《古本戲曲叢刋》本,其中從第十六齣到第十八齣三齣,是講述岳飛掃平據洞庭湖作亂的楊么的故事,第十六齣〈場么點將〉、第十七齣〈奉命起兵〉及第十八齣〈洞庭大戰〉,即後來傳唱於梆子腔及崑弋戲裡的《洞庭湖》一戲之所出。

 

第十六齣〈場么點將〉:此齣唱北曲仙呂套數。首由末扮楊么屬下的中軍上場唱【點絳唇】引子一隻,淨扮楊么上唱【混江龍】後,聞朝廷將征討,命各營將官點察。於是在聽點過程裡,一面唱【油葫蘆】、【天下樂】、【哪吒令】、【鵲踏枝】、【寄生草】、【尾聲】後下場。末於是再與眾唱【沽美酒】及【清江引】張宏士氣。
第十七齣〈奉命起兵〉淨、副飾牛皋、王貴上唱【一剪梅】後,生扮岳飛上唱引子【臨江梅】喻眾軍備戰,眾同唱【梁州序】,岳飛並喻眾接戰之策,生唱眾合【節節高】及【尾聲】。

 

第十八齣〈洞庭大戰〉楊么領軍洞庭湖上接戰,岳飛詐敗而退,楊么唱【粉蝶兒】【出隊子】描述戰況,楊么敗逃,唱【上小樓】欲潛水中藏身,岳飛知計而擒之,眾唱【山花子】班師。

 

和《綴白裘》裡的梆子腔〈安營〉、〈點將〉、〈水戰〉、〈擒么〉四齣比較其故事方面,雖大綱相同,但曲牌都是重新編寫創作的,這使我們可以看到朱佐朝等崑曲劇本寫作的蘇州派的作品,到了乾隆年間不少已改頭換面,被同是當日以曲牌體的形式轉換了演出的聲腔。

 

四、《侯玉山崑曲譜》的《點將》、《水戰》和《故宮珍本叢刋》第687冊的奪秋魁四齣比較

 

有關於吳新雷所提及的昇平署劇目,敝人未見,而《中國國家圖書館藏清宫昇平署檔案集成,88》(北京:中華書局,2011)一書,敝人亦未見。所以,目前只能以《侯玉山崑曲譜》的《點將》、《水戰》和《故宮珍本叢刋》第687冊的所收昇平署的奪秋魁四齣比較。

按,《侯玉山崑曲譜》裡此二齣,雖指出其〈點將〉取自第一、二齣歸併,而把第三、四齣歸併成《侯玉山崑曲譜》裡的〈水戰〉一齣。但事實上,比對了《故宮珍本叢刋》第687冊的奪秋魁四齣,可知未見正確。依《故宮珍本叢刋》第687冊的奪秋魁四齣可以看出,其中第二齣〈奉命起兵〉的各曲牌,一隻都沒有在《侯玉山崑曲譜‧點將》內。而依齣目來看,第二齣〈奉命起兵〉是岳飛征討楊么出兵,其劇情即見於朱佐朝的《奪秋魁》第十七齣的曲白。而《侯玉山崑曲譜‧點將》內全無述及,故《侯玉山崑曲譜》的敘述為假,其實,已刪掉了第二齣的岳飛〈奉命起兵〉。
按,此《侯玉山崑曲譜》的二齣,實即所使用曲牌,多同於朱佐朝的《奪秋魁》及依朱佐朝之作而編成的,昇平署的崑曲戲的《奪秋魁》,但曲牌內的曲辭,一看,就知道《侯玉山崑曲譜》改掉一些,而且還有錯誤,甚至因為不明使用了何字,於是用併音表示的,也有不知曲牌名而有空白格的,或是曲牌名稱錯誤的。

如《侯玉山崑曲譜‧點將》的『須要提防緊』一曲,未標牌名,而於下方註釋裡表示『牌名不詳』,但比對朱佐朝原作及《故宮珍本叢刋》第687冊的奪秋魁四齣,即知此曲牌名為【寄生草】。

如《侯玉山崑曲譜‧水戰》的【石榴花】牌名錯誤,實應為朱佐朝原作及《故宮珍本叢刋》第687冊的奪秋魁四齣裡的【出隊子】。

如,《侯玉山崑曲譜‧點將》的闕名而實為【寄生草】曲牌內的『xia’n  mi’ng』的併音,實應為朱佐朝原作及《故宮珍本叢刋》第687冊的奪秋魁四齣裡的【寄生草】裡的『勳名』二字。

如,《侯玉山崑曲譜‧水戰》的【雁兒落】曲牌內的『扶起te’ng  kua’ng』的併音,朱佐朝原作【上小樓】及《故宮珍本叢刋》第687冊的奪秋魁四齣裡的【尾】作『社稷扶匡』。

五、小結

於是,吾人對於曾於民間存於北崑的《洞庭湖》的〈點將〉及〈水戰〉追踪出其來龍去脈了。此《洞庭湖》實出自於清初蘇州派劇作家朱佐朝的崑曲傳奇劇作《奪秋魁》,內容是有關岳飛的演義劇。其中第十六、十七、十八齣是有關岳飛平定『大聖天王』楊么的一段故事。由於十分有戲劇性,於是日後,朱佐朝此劇只剩此三齣零齣上演,其它的各齣皆不見於戲場。而且就因為盛演,連花部俗戲裡都有源於此的〈安營〉、〈點將〉、〈水戰〉、〈擒么〉四齣,見於清乾隆中葉的劇場演出散齣集成的《綴白裘》裡所收,還或題為『梆子腔』或題為『雜劇』,後世有的其他地方戲裡,也有此戲碼。而崑腔(或崑弋腔)的戲,仍舊上演於宮中,於是可以於昇平署檔案裡找到,不論改題為花部俗戲之名的《洞庭湖》或仍保持朱佐朝原作的《奪秋魁》,就在清朝滅亡不久前的光緒二十八年,昇平署尚抄錄此崑曲戲的此四齣,連同工尺譜。而北方崑弋於清末亦保留有演出,直到民國以來,才不見於劇場而消亡。(劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

 

談南北中呂宮合套裡【黃龍滾犯】【撲燈蛾犯】【疊字令】俗增曲牌的來源

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談南北中呂宮合套裡【黃龍滾犯】【撲燈蛾犯】【疊字令】俗增曲牌的來源
(見劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016

按南北合套的【粉蝶兒】【泣顏回】套,於後世產生了幾隻俗增的北曲曲牌:【黃龍滾犯】(或作【黃龍滾】)、【撲燈蛾犯】(或作【撲燈蛾】)【疊字令】,又繼生出【疊字令犯】(或作【疊字令】【疊字犯】)的衍生俗增北曲曲牌來。

 

其來源,比對《蓬瀛曲集》與《侯玉山崑曲譜》及有詞無譜的《寶立社崑腔曲譜》,及其聲腔格律,則一目了然:

 

【黃龍滾犯】生於【鬪鵪鶉】。

【撲燈蛾犯】【疊字令】生於【上小鏤】。

 

而《蓬瀛曲集》的譜例則顯示了這個衍化過程的活化石;

 

按蓬譜【鬪鵪鶉】,於《寶立社崑腔曲譜》《侯玉山崑曲譜》皆名為【黃龍滾犯】或作【黃龍滾】,而蓬譜及侯譜的聲腔格律,雖有錯腔,實即【鬪鵪鶉】。

 

而蓬譜的【上小樓】,侯譜及《寶立社崑腔曲譜》作【撲燈蛾】或【撲燈蛾犯】,而驗二譜的聲腔,則首二句及末句有為【上小樓】之本腔,其他各句己有變化,非【上小樓】的聲腔。

 

至蓬譜的【疊字令】一曲,查其聲腔,合併疊句計算時,第二句及第六句與第九句的本腔己不同於【上小樓】,餘同。但侯譜則差異於【上小樓】聲腔更大,雖侯譜訂名為【上小樓】,而實應正名為【上小樓犯】(說見後),而蓬譜作【疊字令】,實即【上小樓犯】。

 

因而可以看出,逢譜的本齣保有較原始的聲腔原貌.今於校正《天下樂‧鍾馗嫁妹》的【鬪鵪鶉】則依格律訂正,而蓬譜【上小樓】正名【撲燈蛾犯】,連同【疊字令】(蓬譜誤植為【疊字錦】,按並非此名之曲牌,乃誤植)正名【上小樓犯】,皆保留蓬譜工尺及唱辭原貌(錯字則依餘二譜更正之)。

 

另末隻【疊字令犯】則己為俗增曲牌,故保留蓬譜唱辭及工尺之。

 

又只有南北合套的中呂宮有此俗增曲牌,如果是北中呂【粉蝶兒】套則無之,因為【黃龍滾犯】【撲燈蛾犯】【疊字令】(亦作【疊字令犯】或作【疊字犯】)的衍生俗增北曲曲牌,其來源,是因為用在南北合套時,【鬪鵪鶉】及【上小樓】為疊句格,而這些俗增曲牌,則由此演化形成。如純北套,則其【鬪鵪鶉】及【上小樓】為無疊句的格,並非這些俗增曲牌所能依附,故純北中呂宮後世並無使用這些俗增曲牌,這也是約定而俗成似如格律。

 

又後世混用【疊字令】【疊字令犯】而無別,但如果查以往劇作,則可以看出,【疊字令】實原作【上小樓犯】,而末隻【疊字犯】或【疊字令】始如其名,但亦來自【上小樓】,如我們看《吉慶圖‧同赴》齣的中呂宮南北合套的構成後段為【撲燈蛾犯】【上小樓犯】【疊字犯】相連,即知俗第一隻【疊字令】即【上小樓犯】。

 

後按:此文係擷自筆者《天祿閣曲譜》之《天下樂‧鍾馗嫁妹》齣校注文,並稍作修飾。(劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

 

偽《南詞引正》談北曲之條的『冀州調』和『中州調』豈是二物?———並評介胡忌〈崑曲淵源〉一文屬失實之野史層級

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偽《南詞引正》談北曲之條的『冀州調』和『中州調』豈是二物?———並評介胡忌〈崑曲淵源〉一文屬失實之野史層級
–從《崑劇發展史》《崑曲淵源》把偽《南詞引正》當成史料把崑曲史變成神話傳奇蓋棺論定評介胡忌的學術
(見劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016

一、元代冀州和中州皆使用『中原雅音』

古冀州,在《尚書‧禹貢》裡就有此一九州之首之名。一度曾改名信都(郡),唐初又復名冀州。名字一改又改,到金人統治時期,仍名冀州。於元朝是屬於真定路,而真定路,乃古中山國之地。只要一探冀州的歷史沿革,於是如果元人有云『中山』,就知是在講冀州。元代的周德於清泰定元年(1324年)的《中原音韻》裡講到當時天下語言統一而於序中稱『自關、鄭、白、馬一新製作,韻共守自然之音,字能通天下之語,字暢語俊,韻促聲調』,沒有因為關漢卿是山西解州人、鄭光祖是山西平陽人、白樸是山西人,後居河北真定,又移居江蘇南京、馬致遠是河北人,因分屬不同籍貫或又移居它地,因此創作起來,用語各有其籍貫或生活的當地的腔調及韻,反而都是一律為『韻共守自然之音,字能通天下之語』,皆使用語言一致的天下通語。而虞集在《中原音韻》的序文裡也指出了:『士大夫歌詠,必求正聲』,所說的『正聲』,就是指周德清所說的『中原音韻』,沒有用什麼地方方言在『歌詠』北曲的。元朝末年人孔齊於《至正直記》卷一的『中原雅音』條裡就指出:

『北方聲音端正,謂中原雅音,今汴、洛、中山等處是也。』

而所說的『中山』,就是真定府,也就是冀州。亦即,不管是周德清或孔齊所指的當日的『中原音韻』或『中原雅音』,孔齊在《至正直記》就很明白的表示了,此一中原雅音,是當日的冀州及中州(汴、洛)的共同語言。也就是,不論是冀州或中州都是使用中原雅音,即,當日天下的通語,也就是元朝的普通話。亦詳如筆者於〈元曲並無偽《南詞引正》內之地方腔調〉(劉有恒:《宋元明戲曲史考略》,台北:城邦印書館:2015年)一文裡亦有所申論。

二、趙萬里以『冀州』『中州』的『言語不一』造冀州調及中州調而露偽

於是,立刻就戳破了趙萬里(1905~1980)偽造的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》二十條是偽文了。

因為,在所謂《婁江尚泉魏良輔南詞引正》二十條的第八條:

『北曲與南曲大相懸絕,無南腔南字者佳,要頓挫,有數等。五方言語不一,有“中州調”、“冀州調”、“古黃州調”,有“磨調”、“弦索調”,乃東坡所傳,偏于楚腔。唱北曲,宗“中州調”者佳。伎人將南曲配弦索,直為方底圓蓋也。關漢卿云:“以‘小冀州調’按拍傳弦,最妙。”』此處,趙萬里用了當日流行的,如周貽白等人的土腔說,認為腔調之起是因為土音的不同,於是依字聲去行腔,於是才有『五方言語不一』之下的『有“中州調”、“冀州調”、“古黃州調”,有“磨調”、“弦索調”』五個偽造的元代北曲五聲腔。

但一如吾人據元代孔齊所指出,當日的『中山』(冀州)及『汴、洛』(中州)都是使用『中原雅音』,即當日惟一的普通話,亦即周德清所指的當日的官話(『通天下之語』)的採中原音韻的中原雅音,則何來有冀州與中州的語音的差異,於是趙萬里的偽蹟昭然,只要一拿出元代孔齊的《至正直記》,馬上作偽者趙萬里的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》二十條就偽蹟敗露。因為,作偽者沒有澈頭澈尾把元代的使用的語言弄通,於是犯下了一個學術基礎拙劣的作偽者都會犯下的錯誤。

三、汪詩佩評價《南詞引正》談北曲之條是小說家之語
此條就因為作偽者作偽此文的內容瞎抄古書,而且還理不清原文之義,遂使此條變成學術笑柄。台灣學者汪詩佩於〈再論『顧堅與崑山腔之始』──兼談《南詞引正》的疑點〉(《名家論崑曲》,臺北:國家出版社,2005年)這篇論文裡,對於所謂1961年被吳新雷及錢南揚公開其得自於路工之處的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》,而該文據稱是路工與趙萬里1957年到江南訪書時所獲的明代崑曲鼻祖魏良輔的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》,對於這一條,經以下剖析,判定乃是『絕似小說家語之余』。其言指出:

 

『此條,實則並非論南北曲的差別,而是只論北曲。所以它說「北曲」無「南腔南字者佳」,「要頓挫」。它又提出一個自元至明清皆未見於任一論北曲著作之說:北曲因地域語言之不同,分為五種:中州調、冀州調(又分大、小)、古黃州調、磨調、弦索調。這個分類似乎還輯不清。中州、冀州、古黃州為地名,磨調為唱腔特色,弦索為器樂伴奏特性,在分類上無法相屬。甚且,磨調根本指的是南曲,在崑山腔「水磨調」之前,從未聽說北曲也有一支稱作「磨調」者。「弦索調」本身就被當作北曲的代名詞。若此條所言是如「魏良輔曲律」(筆者按:汪氏是指《中國古典戲曲論著集成》所整理的版本)、「度曲須知」所指,即在魏氏創水磨調之後,連弦索調也被同化,導致北曲中出現「磨調」一派的話,則《南詞引正》題敘的時間顯然有問題,因此事必發生在萬曆之後,絕非嘉靖二十六年。再者,東坡一句文字,與上下大句意銜接有問題,若斷句為「弦索調乃東坡所創,偏于楚腔」,並不合理,因「偏于楚腔」之語應指「古黃州調」,既然東坡曾被貶至楚地的黃州,然而北宋時期哪有北曲的影子?此句屬謬語的可能性高。至於「北曲唱中州調者佳」,恐怕是因北曲宗中原音韻(明代又謂之中州韻)而來吧。以地域分腔調的觀念在元代的北曲並無此說,可能是從南曲各地聲腔的情形,「想像」北曲應也如是。最後,關漢卿雲「以小冀州調按拍傳弦最妙」一席話,也是絕無僅聞之語。況且不明何以冀州調還分大小。於是,《南詞引正》此條絕似小說家語之俆,也令人起疑其作成年代。』
四、作偽者『連鈔書都不會』,以致於此條『離不通還很遠』

汪詩佩敘述《南詞引正》此條的缺失很詳明,而吾人要補充如下。其實,作偽者此段文理不通之文,是抄自一個不佳的版本的古書,就是萬曆壬寅三十年(1602)秦淮墨客(紀振倫)選輯,金陵唐氏振吾廣慶堂刊行的《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》 內,在《樂府紅珊凡例二十條》裡的:
『北曲與南曲大相懸絕,唱無南字者佳。大抵南曲由北曲中來,變化不一;有磨調,有弦索調。近來有弦索調唱作磨調,又將南曲配入弦索,誠為圓鑿方穿,亦猶座中無周郎耳。』

 

吾人分析《樂府紅珊凡例二十條》此條文字,就是不通之文。它首段『北曲與南曲大相懸絕,唱無南字者佳』,一見即知是在講北曲和南曲不同,唱北曲時要『無南字者佳』,下一句講『大抵南曲由北曲中來,變化不一』,可以看出,其開始是講南曲是由北曲來的,而有所變化,但是,此段文字即有混淆之處,何以南曲來自北曲,此乃明代曲家常有之錯論,《樂府紅珊凡例二十條》襲用,姑且不論。而下一段文字更混淆了,說『有磨調,有弦索調』,似乎是指上段的從北曲中來的南曲『有磨調,有弦索調』。但一看下段文字的『近來有弦索調唱作磨調,又將南曲配入弦索,誠為圓鑿方穿』,又恍然大悟,原來,此『有磨調,有弦索調』是分別敘述北曲是『弦索調』,南曲是『磨調』,而『近來有弦索調唱作磨調』是指發生的南北混的情形,此句言把北曲唱作南曲一般的崑曲水磨調,而下句的『又將南曲配入弦索』,指把南曲用北曲的弦索去唱,於是就都成了『圓鑿方穿』。

 

吾人一見《樂府紅珊凡例二十條》此段文字的文意是有轉折的,但是作偽者趙萬里在抄《樂府紅珊凡例二十條》此條時,沒有像吾人上文在理清其文理不通的文字,於是就抄成了以下架構:

『北曲與南曲大相懸絕,無南腔南字者佳,要頓挫,有數等。五方言語不一,有……有“磨調”、“弦索調”,……腔。……。伎人將南曲配弦索,直為方底圓蓋也。……』

 

作偽者抄《樂府紅珊凡例》時,其此條開頭的『北曲與南曲大相懸絕,無南腔南字者佳』就是抄《樂府紅珊凡例》的『北曲與南曲大相懸絕,唱無南字者佳』,而把《樂府紅珊凡例》的『北曲與南曲大相懸絕』一句全抄,把《樂府紅珊凡例》的『唱無南字者佳』,改為『無南腔南字者佳』而已。作偽者以為《樂府紅珊凡例》此條文字,在其『諸惡畢備,連鈔書都不會,離不通還很遠』的天生學問資質如此之下,以為是全在講北曲的,沒有學力查看該段文字其實本身文字敘述能力就不佳,以致於文意出現跳躍式敘述。於是接下去,就以為《樂府紅珊凡例》裡的下文所敘的『有磨調,有弦索調』是講北曲的聲腔呢,於是作偽者的大錯就鑄成,而被汪詩佩看出來了。

 

其實,《樂府紅珊凡例》此條文字不清,後出的萬曆四十四年(1616)周之標的《吳歈萃雅》裡,把所收的魏良輔曲侓題作《吳歈萃雅曲律》,又題作《魏良輔曲律十八條》內就注意到了,於是把此條文字,改寫成:『北曲與南曲,大相懸絕,有磨調、弦索調之分。北曲字多而調促,促處見筋,故詞情多而聲情少。南曲字少而調緩,緩處見眼,故詞情少而聲情多。北力在弦索,宜和歌,故氣易粗。南力在磨調,宜獨奏,故氣易弱。近有弦索唱作磨調,又有南曲配入弦索,誠為方底圓蓋,亦以坐中無周郎耳。』

 

於是文裡,即分出了『磨調』是講『南曲』,『弦索調』是講『北曲』。又加上『北力在弦索……南力在磨調』把『磨調』是講『南曲』,『弦索調』是講『北曲』而予以再度強調,於是文意暢然,不再如《樂府紅珊凡例》此條的文意不暢了。天啟三年(1623)的《詞林逸響》裡,亦指出:『北曲字多調促,促處見筋,故詞情多而聲情少。南曲字少調緩,緩處見眼,故詞情少而聲情多。北力在弦索,宜和歌,故氣忌粗。南力在磨調,宜獨奏,其氣忌弱。若以弦索唱作磨調,南曲配入弦索,則方員枘鑿之不相入,曲之魔矣。』

 

崇禎十年(1637)的《吳騷合編》裡,亦指出:『北曲與南曲,大相懸絕,有磨調、弦索調之分。北曲字多而調促,促處見筋,故詞情多而聲情少。南曲字少而調緩,緩處見眼,故詞情少而聲情多。北力在弦索,宜和歌,故氣易粗。南力在磨調,宜獨奏,故氣易弱。近有弦索唱作磨調,又有南曲配入弦索,誠為方底圓蓋,亦以坐中無周郎耳。』都差近於《吳歈萃雅》,皆已改掉了《樂府紅珊凡例》文意的缺失了。
不過,作偽者的學術功力的薄弱,一生在故紙堆裡拿秘本在鉤沉做為其學的看家本領,於古文的領會的功夫不夠,連《樂府紅珊凡例》此條文意的內涵完全不曉,而連《吳歈萃雅》、《詞林逸響》、《吳騷合編》亦參而不透,及未徹頭徹尾領悟文旨,非但不明自己的缺陷,不知藏拙,反而不自量力而硬出頭寫偽文,反而讓世人知曉其學術底子的不堪,正印證其學就是從前民初的學者錢玄同,所指斥像是整理《康熙字典》與《佩文韻府》的古時學者一個樣的『諸惡畢備,連鈔書都不會,離不通還很遠』。

、繼起學者論中州調及冀州調的例子舉隅

(一)、錢南揚(1899~1987):〈南詞引正校注〉釋文(1961年戲劇報第七至八期合刋);

錢南揚校注裡云:『這條頗有許多不經見的話:第一,使我們知道北曲唱法,也有中州調、冀州調等流派;同是冀州調,又有大小的分別。……』。對於《婁江尚泉魏良輔南詞引正》裡講到的『中州調、冀州調』,只引而未申論。但認為北曲唱法,竟有多種。

(二)、胡忌(1931~2005):〈崑曲淵源〉(《中國古典小說戲曲論集》,上海古籍出版社,1985)

此文裡面,一如其與劉致中合著的《崑劇發展史》,對於趙萬里偽造的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》裡的漏洞百出,一點學術警覺心都沒有,遂致《崑劇發展史》談魏良輔之前還竟有兩百年的崑山腔史,成了小說野史,使該書的做為學術論著可讀性大打折扣,此書盡可以改名為《崑劇發展野史》程度了。而在胡忌此文裡,完全沒有學術考證能力,而是全面歌頌《婁江尚泉魏良輔南詞引正》的價值,把內容的偽造物全部當成信史來談,亦如其前半部的《崑劇發展史》的只有小說家說野史怪談程度,而誤導學界。在此文裡,還有專節談偽《婁江尚泉魏良輔南詞引正》裡的偽造出的中州調及冀州調,還立了一個小節『四、中州調、冀州調』,以四頁的面積,數千字的大觀,大略如下:

一開言,就是完全當作信仰在相信之下的開場白:

『中州調和冀州調這兩個稱呼,除南詞引正外,不見它書,但我却相信,它們不會是魏良輔的杜撰。而且魏氏還說,關漢卿云:以小冀州調按拍傳弦,最妙。也應可信。』以下就附會了數千言,胡忌把明初朱有燉的汴梁的周王府的大梨園十八班,當成是在唱『中州調』。而對冀州調,則逕自說:(關漢卿)『若稱道小冀州調,當然該時冀州調早已成立。冀州調顧名思義是流行於河北一帶(古冀州)的北曲唱調,那麼中州調也就是流行於河南一帶的曲調了。』胡忌對於聲腔的了解程度之低下,於此可見一般。惟一所長,就是知道到處找資料,但可惜,沒有去讀到元代孔齊的《至正直記》,於是全用猜謎論中州調及冀州調。
按,依《婁江尚泉魏良輔南詞引正》的邏輯,五種北曲聲腔是因為『五方言語不一』才產生的,於是,胡忌如果要去比附,則一定要舉證中州和冀州的『言語不一』才能圓作偽者趙萬里的造作。但是,反而去指中州地區的周王府唱北曲,就是『中州調』,那麼,全中國之大,元代各地都在唱北曲,是否可以產生『蘇州調』、『山東調』…………。而對於冀州調的是否成立,胡忌甚至不舉證明,而逕指明不就天生就有了冀州調了嗎,因為不是《婁江尚泉魏良輔南詞引正》裡的關漢卿都說是有了『小冀州調』了嗎,所以自當有冀州調,胡忌把此當作自明的真理,與學術之由徑實相背道了。

歸結而蓋棺論定已故的胡忌一生,其學問最大的敗筆,就是在崑曲史料方面的無法辨識真偽,故而給後人有樣學樣之下而帶來不少壞影響;而其在崑曲史的學術上的過犯的影響面而言,實大於他在其他主題上研究出的一些一得之明的成績了。

(劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

以商調曲牌【十二紅】為例釋談崑曲集曲的集牌的交接相合

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以商調曲牌【十二紅】為例釋談崑曲集曲的集牌的交接相合
(見劉有,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016
按集曲商調【十二紅】,昔日的文字格律譜,如蔣孝及沈璟諸譜俱不載,首見於聲腔格律譜的清康熙末年的蘇州派的《南詞定律》裡列入,其作為格範的範例是蘇州派的李玉的《萬里圓‧三溪》的商調【十二紅】。

 

到了《九宮大成》,則有所解說:『【十二紅】套,舊譜皆未之收,自《詞林逸響》,始以伴孤燈三更情況曲,分出所集牌名,首作【山坡羊】及【五更轉】,允為得宜。由第十句以下,集【忒忒令】,以及【喜慶子】等曲,甚為不當。《南詞定律》收《萬里圓》悠悠十年離況一曲,其所集牌名,較勝於彼,然猶不能盡善,今為改易,共收二套,其中間稍有不同,亦復自成一體』。

 

由《九宮大成》之論,即知這隻商調【十二紅】,對於所集牌名,是有爭議的。九宮大成首言,把【十二紅】的所集十二隻曲牌首先分析出來的是《詞林逸響》,但其分析,《詞林逸響》認為有問題,故於《詞林逸響》第一隻範例即引該隻散曲,而把所集牌名重新理之;而《詞林逸響》亦對《南詞定律》取來作範例的李玉的《萬里圓》裡的那隻十二紅,表示了『其所集牌名,較勝於彼,然猶不能盡善』,不過《詞林逸響》並沒有收入其改易的《萬里圓》,不過,從其敘述裡可以看出,即,就是這隻《詞林逸響》所訂《散曲》的格,乃亦適用於《萬里圓》的校訂,故其於敘《萬里圓》之下,用了『今為改易』一語,即,以《散曲》之格,統一了《萬里圓》之格。

 

《九宮大成》又收了清宮廷裡詞臣曲師們在創《勸善金科》大戲時,以其認知之下,對商調【十二紅】的集曲集牌的情形,而有與日後《九宮大成》曲家曲師們訂格上有出入之處,故《九宮大成》的曲家們謂之『其中間稍有不同,亦復自成一體』。

 

《南詞定律》及《九宮大成》是曲家曲師的集體整理今昔崑曲聲腔,其整理之格,是以其聲腔格律的專業加以判斷組牌如何才聽來聲腔能交接及和美,而在其前,於順治、康熙年間的蘇州派盛時,李玉此齣的【十二紅】的組牌方式即當時民間大流行的崑曲演唱方式,自明末至清初,歷多少曲師曲家及民間劇界,使用【十二紅】曲牌,其組牌方式到了清初蘇州派盛時,就固定了下來。

 

其中用了兩隻【五供養】,但第二隻有時稱為【玉山頹】,因【玉山頹】即集了【玉胞肚】與【五供養】,而【十二紅】所集的【玉山頹】即後部亦即【五供養】,所以即使牌名有【五供養】及【玉山頹】的不同(又李玉《萬里圓‧三溪》的商調【十二紅】,則二隻皆作【五供養】,但第二隻又註『又【玉山供】,而【玉山供】亦為實仍是【五供養】集了【玉胞肚】與【五供養】,而【十二紅】所用的亦【玉山供】裡的【五供養】的三至末句裡的五至句末,故仍是用【五供養】。

 

此隻集曲,【五供養】曲牌竟用了兩次,其他十隻曲牌各異,可見【五供養】在此一集曲創牌者的心目中,組成中,其聲情即【十二紅】的重要成份。亦即,拿掉【五供養】,就不成其【十二紅】了,

 

而吳梅,反而對這二隻【五供養】指出:『惟中用【五供養】二處,終不合格,可任易一商調曲為是』。

 

按,吳梅此說等於一次審判商調【十二紅】,判定崑曲商調【十二紅】是『不合格』,依文意,應是指因為【五供養】用二次,其實,一曲牌在曲牌裡出現兩次,乃多為頭尾同一隻,中間犯入它曲牌為多,多隻曲牌相集時,重犯一次,一般而言,並無此格。

 

但問題尚不只於是,像李玉這位蘇州派劇家,把第二次出現的【玉供養】,作當日皆用的【玉山頹】,而【玉山頹】則為集曲,集曲中所竟又出現集曲,而朱素臣則在《翡翠園‧副審》齣裡,以第一次出現的【五供養】作【玉山頹】,則李玉、朱素臣等蘇州派寫劇高手亦如是,又何說。

 

因規律本為人所訂,眾習則成格,商調【十二紅】創出之後,沒有滅亡,被世人採用,即創了一格,又有何可指責

 

且,吳梅更指,『可任易一商調曲為是』,語意當是如前所說,一隻集曲內依常見,無一隻曲牌重複集之之理,因此,應把今商調【十二紅】裡的填【五供養】曲牌二處之一,自己隨便從商調諸曲裡,自已任意改換一隻,其言實無當矣。

 

按,集曲的構成,依清初徐子室、鈕少雅的《九宮正始》裡就有指出要『交接相合』始可以相集,商調曲牌數十隻,每一隻的第幾句到第幾句可以犯入【十二紅】的【五供養】的二位置去,而且可以『交接相合』的,吳梅《南北詞簡譜》內,連試舉一例,都指不出來,只是興口起意而隨心講,難道【吳梅十二紅】集曲的文字格律是:中間於任一商調【十二紅】曲牌內二【五供養】曲牌其一,任找一隻商調曲牌來代替之,其用第幾句至第幾句由填詞者自由選擇,這就是【吳梅十二紅】集曲的格嗎?這真是一本學術著作嗎?

 

商調【十二紅】(以本齣的格為準)的二隻【五供養】與前後方相連曲牌者是以下關係:

 

【玉嬌枝】一至四句。【五供養】五至末計五句‧【好姐姐】一至三句‧【五供養】五至末計五句‧【鮑老催】一至三句。

 

吾人分析間的各句的腔之後發現到:

 

【玉嬌枝】第一句的唱腔和【五供養】第五句是相同的,即板式相同,基腔線相同,於是在每字陰陽八聲都相同時,唱腔是相同的,即,這兩句的基腔線是5, 5, 1, 1;而【好姐姐】第一句二字的唱腔和【玉嬌枝】第一句的和【五供養】第五句後方二字的板式基腔是相同的,即基腔線作1,1,故唱腔亦與【玉嬌枝】第一句的和【五供養】第五句的後半二字的唱腔相同;至於至黃鐘宮的【鮑老催】則相當於唱完了【五供養】末句後另唱一隻【鮑老催】,是沒有什麼從屬關係,但可以看出其基腔線5, 5, 5, 5,即唱的是和【玉嬌枝】第一句的唱腔和【五供養】第五句起頭二句相同的唱腔,但板式有不同而已。

 

如此一來,我們可以發現這中間和二隻【五供養】前後有關的曲牌,和二隻【五供養】實是交接相合的相當神妙。在昔日唱家的心中,唱完【玉嬌枝】第四句後,聽到以下接的【五供養】的第五句時,乍聽以為重唱起【玉嬌枝】一至四句又一次,聽完這一句,聽到下一句,才恍然大悟原來冥冥中犯入了【五供養】的第五句,這就是犯調的『交接相合』的境界,而恍然大悟時已唱到【五供養】第六句去了。到了【五供養】末句唱完,突然又聽到【玉嬌枝】第一句後半又響起,但抑或會是【五供養】第五句後半響起嗎,是【玉嬌枝】要再重唱或【五供養】呢,猶疑不定之際,下一句出現了,一聽之下,已入了【好姐姐】的第二句了,第一句以為是【玉嬌枝】第一句後半,或【五供養】第五句後半的先現,提示要再續唱【玉嬌枝】或【五供養】時,已發現入了【好姐姐】,這就是良好集曲集得令人聽來神不知鬼不覺的『交接相合』中的一法。同樣的在【好姐姐】唱到第三句完時,應進入第四句時,這時就轉入到【五供養】五至末句去了,而這時所用的方法,即是這佪【好姐姐】第三句的基腔線是5, 5, 5, 5, 5, 1, 1,而【五供養】第五句前的第四句的基腔線為5, 5, 5, 5, 5,板式有不同,而【五供養】第五句基腔線5, 5, 1, 1,如此一比較之下,於【好姐姐】在唱第三句時,即從其唱腔的基腔5, 5, 5, 5, 5, 1, 1預示進入【五供養】第四句的5, 5, 5, 5, 5,而第三句的後部的5, 5, 1, 1,又預示了進入【五供養】第五句的5, 5, , 1, 1,於是唱【好姐姐】第三句就在重疊【五供養】第四及第五句的腔,第五句的腔似先現(雖板式有些差異),以下再入【五供養】的第五句;而這第二次的【五供養】唱至結尾,入【鮑老催】,其第一句的基腔線5, 5, 5, 3,前方的5, 5又似再入【玉嬌枝】第一句後半,或【五供養】第五句後半的先現的5, 5,雖板式有異,但仍有『交接』之跡,

 

再析以上各所隻曲牌的基腔流:

 

【玉嬌枝】一至四句:
5, 5, 1, 1;
5, 5, 5, 1, 1, 1, 1;
5, 5, 1, 1, 6, 6, 1;
1, 1, 1, 1, 6, 1, 6,

【五供養】合至末,五句:
5, 5, 1, 1, ;
1, 1, 1, 3, 3, 1, 1, ;
1, 1, 1, 1, 6;
5, 5, 5, 5, 3;
2, 2, 5, 53;
1, 1, 2, 1(或6)

【好姐姐】一至三句:
1, 1;
1, 1, 1, 1;
5, 5, 5, 5, 5, 1, 1

【鮑老催】一至三句:
5, 5, 5, 5;
5, 5, 5, 5, 1, 1, 1;
1, 1, 1, 1, 2, 1, 1

 

我們可以發現,其聲腔都是相近,基準腔不是在1就是在5(即若是陰平陰入聲時,就是唱1或5。其它陰陽的六聲時往上下調腔),其它都少數,即,旋律都聽來相近,差異少,又是可以諸曲牌聽來不會唐突而交接突然不順的現象,以上述二隻【五供養】前後及與之的交接,都十分出神入化,完全沒有對外行來說的用二隻同曲牌作犯調會有所不合最重要的交接相合上的問題。

這些交接處對外行來說是看不懂而只是從集的曲牌是不是重複來判斷有沒有『不合』問題的,都交接的這麼神妙。可見是隻很聽來一致性佳的好曲牌,無怪乎自從出世後就不會消失,而保留下來,吳梅於聲腔格律之精義因為無曉,而在書中自由講出不能實行的空話『可任易一商調曲為是』,以上就是這本《南北詞簡譜》的可悲的草率,及專業程度嚴重不足的小小一例。

後按,此文係擷自筆者《天祿閣曲譜》之《占花魁‧獨占》齣曲譜校注文,並稍作修飾。
(劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

談偽《南詞引正》內偽造的崑曲鼻祖顧堅自號『風月散人』之出處

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談偽《南詞引正》內偽造的崑曲鼻祖顧堅自號『風月散人』之出處
(見劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016
一、前言

 

1957年,文化部派趙萬里與路工(叶德基)到江南訪書,而三年之後的1960年,所謂崑曲鼻祖魏良輔的《南詞引正》一偽文就由趙萬里與路工(葉德基)拿了出來找到學子吳新雷跑腿之下而出世,內有一段文字忽悠出一個崑山腔的鼻祖顧堅出來:
『元朝有顧堅者,雖離崑山三十里居千墩,精于南辭,善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌,屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮爲友。自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷行於世。善發南曲之奧,故國初有崑山腔之稱。』

二、作偽者花心思找家譜裡的『顧堅』充當崑曲鼻祖
按,為何取名為『顧堅』,作偽者也有一番思考,為了讓後人無懈可擊,於是要找個約當元末年代的真有此名的吳中的人姓名叫做『顧堅』的,而此願望,作偽者於北京圖書館就可以找到於1931年南通翰墨林鉛印本出版的《南通顧氏宗譜》,來完成做為《南詞引正》作偽者塑造假的崑曲鼻祖的顧堅此人的寶典的心願。《南通顧氏宗譜》的譜序裡指出,南通的顧家是在元季兵亂時,自崑山遷往南通的,也就是所謂《南詞引正》所指謂的元末崑山有顧堅。不過,如依譜序,不就顧氏就在該時候遷離了崑山,而和崑山說拜拜的。那麼,《南詞引正》在說顧堅其人和崑山的玉山雅集在唱和了崑山腔,不就還有矛盾得彌縫了。而該宗譜內有提到第五十四代的顧堅,論者推算即當元代末期。當時,這也就是作偽者的推算,他身處在北京圖書館,翻查到館內所收藏的一份《南通顧氏宗譜》。而以其所推算的,若要偽造一崑曲鼻祖,見此譜內約當元末時曾有一『顧堅』,於是打定主意,就從找來的《南通顧氏宗譜》裡的顧氏著手,並推算如果是取宗譜內約當元末的某一『顧堅』之名,因為《南通顧氏宗譜》是公開出版的,後人要指證此文為真,必翻查之下會找出了《南通顧氏宗譜》,也一查正好約元末於宗譜內恰有顧堅此人,於是此偽文可以天衣無縫,而騙過後世為學對於偽書缺乏免疫力的學者。作偽者使用《南通顧氏宗譜》以造《南詞引正》偽文,而學界却有如蔣星煜、吳新雷等人,反而拿此《南通顧氏宗譜》,來證明《南詞引正》為真,豈不正中了作偽者的心計。

三、『風月散人』出自朱經的〈青樓集序〉

其中的顧堅自號的『風月散人』,出處其實很好找。就出自於夏庭芝《青樓集》的朱經的〈青樓集序〉。朱經在給其友人夏庭芝的《青樓集》此篇序文裡表示:
『我皇元初並海宇,而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關已齋輩,皆不屑仕進,乃嘲風弄月,留連光景,庸俗易之,用世者嗤之,三君之心,固難識也。百年未幾,世運中否,士失其業,志則鬱矣。酤酒載嚴,詩禍叵測,何以紓其愁乎。……時至正甲辰六月既望觀夢道人隴右朱經謹序。』
序裡所指出的杜散人就是杜善夫,白蘭谷就是白樸,關已齋就是關漢卿,都是有名當時的元曲作家。而偽文《南詞引正》裡所指稱的顧堅自號的『風月散人』,就是作偽者取此篇序文裡的『杜散人、…關已齋……嘲風弄月』併湊出來的。
按,作偽者既然偽造顧堅此人是『屢招不屈』,形同杜善夫、白樸、關漢卿輩的『不屑仕進』。於是把含杜善夫、白樸、關漢卿等人做為顧堅立身處世的樣板,於是取此序文裡所載杜善夫的『散人』之號,加上『嘲風弄月』,以關漢卿自有『散人』形象,也是『嘲風弄月』的能手,故把關漢卿的形象加諸於顧堅身上,以關漢卿等金遺民『不屑仕進』,在偽作《南詞引正》裡改稱顧堅『屢招不屈』,還替他偽造了有自號的『風月散人』(『風』+『月』+『散人』),還偽造了他有著作之一的『《風月散人樂府》八卷』之作。

四、因偽作者當時正研究關漢卿以寫論文而順便取來做為作偽的素材
但這位偽作者為何會去研究了《青樓集》,而取用了此篇朱經的序文,這是因為,約1957年前後,這位偽作者,正在從事於有關關漢卿的研究,《青樓集》裡所記載的關漢卿的史料,也是他手頭的研究入門資料之一,而且趙萬里在1957年發表於第2與3期《戲劇論叢》的《關漢卿史料新得》、《對關漢卿史料新得的一點補正》文中,也同樣黑紙白字地用了朱經〈青樓集序〉,來指證關漢卿應是『金遺民』。於是又再接再厲,於當時順手偽造《南詞引正》時,正好取來派得上用場。
在朱經此〈青樓集序〉序文裡,有提到關漢卿是『不屑仕進,乃嘲風弄月,留連光景,庸俗易之,用世者嗤之,……之心,固難識也』,也是其偽造《南詞引正》時正好派上用場,拿來做為添造有關關漢卿的內容之用了。

而且,1957年,就在蔣星煜於《解放日報》上發表他首先發現了明末周玄暐的《涇林續記》,內有明太祖詢問崑山人瑞周壽誼崑山腔一事的1957年,因其學識之鄙陋,故而不查原來那本書的價值原只是稗官野談,但此一等同胡謅之文,被同樣學識欠佳的作偽者也相中了,也用到了其當時偽造中的《南詞引正》裡去。而此時,此一任職北京圖書館善本特藏部主任的趙萬里也發表於1957年第2期《戲劇論叢》上的一篇有關北曲祖師級的關漢卿方面的研究專文的《關漢卿史料新得》,及次期的《對關漢卿史料新得的一點補正》,此二文又收於1958年古典文學出版社出版的《關漢卿研究論文集》內。而於1960年的偽文《南詞引正》被路工拿柮來引誘吳新雷上鈎時,內容大大忽悠北曲會有『中州調、冀州調』各聲腔,及還忽悠出關漢卿的一句話:『以小冀州調按拍傳弦,最妙』的來由,吾人亦已於前文〈偽《南詞引正》作者配合其關漢卿燕人的發現而創『冀州調』『小冀州調』聲腔名〉有所論述了。
所謂1957年被趙萬里與路工去江南訪書時所發現的《南詞引正》內的大談北曲及關漢卿,正好時間點就是趙萬里發表關漢卿研究新得的1957年,而且偽作者此君還把研究關漢卿時察閱《青樓集》,在朱經的〈青樓集序〉序文裡述及關漢卿及杜散人的文字的『杜散人、……關已齋輩,皆不屑仕進,乃嘲風弄月,留連光景』,拿來做為把顧堅其人的自號定為『風月散人』的靈感也由此而來,亦使得原先並未從事北曲及關漢卿研究這方面的趙萬里,能夠忽悠一句關漢卿沒有講過的話。

因為作偽者從事研究關漢卿一切可能的現存資料,已可確定後人絕對找不到此語的依據,或不利的證據絕對不可能出現。因為他在其任職北京圖書館的藏有稀有的像是元代熊夢祥所著講述金元時代,北京地方實錄的《析津志》,並且在此書佚文裡於1957年找到關漢卿的是『燕人』的新證據,於是1957年其上述的論文《關漢卿史料新得》、《對關漢卿史料新得的一點補正》就發表了,而且作偽者還依朱經〈青樓集序〉指證關漢卿應是『金遺民』,又為他目見並運用朱經此序的鐵證,更不用提,作偽者還為《青樓集》寫過館藏善本書《青樓集不分卷》提要了。

五、小結

並趙萬里在其多年環繞宋金元主題之下,在1931年就查明元代的文人的詞作的底細,而國立中央研究院歷史語言研究所出版了《校輯宋金元人詞》七十三卷,把金元資料(含史料及文人詞作)了然於心。查得不可能還有關於元代任何史料會有提到元曲會有不利於其偽造『冀州調』、『中州調』及關漢卿的偽話裡的『小冀州調』,或有任何和其偽造此文內容有矛盾的資料的可能日後會出現,含不可能出現《風月散人樂府》或《陶真野集》,而會是某個不是顧堅的別人所寫的等等,而可放心大膽偽造相關內容,並偽造關漢卿曰了,而順便於偽文裡帶到而假魏良輔之筆而肆意揮灑其造偽的遐思。

而且,趙萬里於1944年到1966年一直在指揮手下做的一件大事,就是把元成宗大德七年(1303)完成的輯元代地理志的《大元大一統志》的散失之佚,匯輯成《元一統志》10卷,而在1966年文革年出版(《元一統志·前言》,中華書局,1966年),故也對元代的地理,有所查考。而在《南詞引正》的內容裡要製造一個生活在元代的顧堅,對於元代相關各地,如崑山地方的地理,如千墩或崑山本地黃繙綽野史都有所掌握一些,但也有所失誤,如誤把『擴廓帖木兒』置入文中,最早係王永寬及王鋼先生於《中國戲曲史編年(元明卷)》(鄭州:中州古籍出版社,1994年)已指出把元末江南『顧堅』與從未來到江南的擴廓帖木兒扯在一起之誤:

(至正二十三年癸卯1363)『據《元史‧順帝本紀》及《明史‧擴廓帖木兒傳》,擴廓帖木兒以至正二十二年襲父職拜太尉、中書平章政事、知樞密院事,則招顧堅事應在至正二十二年後,然此年後擴廓一直領兵轉戰於北方,其略涉南方者,一在至正二十三年六月,時孛羅帖木兒奉命進討江淮,為擴廓部將所阻,孛羅乃催督擴廓“東出潼關,道路既通,即便南討”;一在至正二十五年,擴廓請出兵南平江淮,後“知南軍強,未可輕進,乃駐軍湖南”;一在至正二十七年八月,詔命擴廓“總領本部軍馬,自潼關以東,肅清江淮”,但三次俱不涉浙東,頗疑魏良輔所言不確。』

(劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

偽《南詞引正》作者配合其關漢卿燕人的發現而創『冀州調』『小冀州調』聲腔名

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偽《南詞引正》作者配合其關漢卿燕人的發現而創『冀州調』『小冀州調』聲腔名

(見劉有,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016
一、前言

 

所謂1961年被吳新雷(1933~)及錢南揚(1899~1987)公開其得自於路工之處的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》,該文據稱是路工(本名葉德基,1920~1996)與趙萬里(1905~1980)於1957年到江南訪書時所獲的明代崑曲鼻祖魏良輔的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》二十條裡,有一條曰:

 

『北曲與南曲大相懸絕,無南腔南字者佳,要頓挫,有數等。五方言語不一,有“中州調”、“冀州調”、“古黃州調”,有“磨調”、“弦索調”,乃東坡所傳,偏于楚腔。唱北曲,宗“中州調”者佳。伎人將南曲配弦索,直為方底圓蓋也。關漢卿云:“以‘小冀州調’按拍傳弦,最妙。”』

 

此條於北曲都還分出五種聲腔,雖如台灣學者曾永義等,因未辨《婁江尚泉魏良輔南詞引正》真偽,反而在其各著作裡去附會成北曲隨各地方土音在依字聲行腔,但一如台灣學者汪詩佩指出:『它又提出一個自元至明清皆未見於任一論北曲著作之說:北曲因地域語言之不同,分為五種:中州調、冀州調(又分大、小)、古黃州調、磨調、弦索調。……以地域分腔調的觀念在元代的北曲並無此說,可能是從南曲各地聲腔的情形,「想像」北曲應也如是』(汪詩佩:〈再論『顧堅與崑山腔之始』──兼談《南詞引正》的疑點〉,《名家論崑曲》,臺北:國家出版社,2005年),即一語道破,認為把北曲都還有各地聲腔的腔調說的說法,是『自元至明清皆未見於任一論北曲著作之說:北曲因地域語言之不同,分為五種』、『以地域分腔調的觀念在元代的北曲並無此說』。而吾人亦於〈元曲並無偽《南詞引正》內之地方腔調〉(筆者:《宋元明戲曲史考略》,台北:城邦印書館:2015年)內申論北曲依史料,只有總名為『北腔』的獨一聲腔而已;若是把北曲都論成有各聲腔的『腔調說』,乃是象牙塔裡唯心冥想之下的發明,而純屬小說家的虛構,非史料真相,故非學術範疇。

 

二、創『冀州調』是趙萬里發見關漢卿是燕人而來

 

但在《婁江尚泉魏良輔南詞引正》裡,出現了『冀州調』,而且還講了一句:『關漢卿云:以小冀州調按拍傳弦,最妙』,玄機又何在呢。

按,在所謂1957年被趙萬里與路工去江南訪書時所發現的《南詞引正》內的大談北曲及關漢卿,時間點正好就是在趙萬里發表關漢卿研究新得的1957年。因為他在其任職北京圖書館的藏有稀有的像是元代熊夢祥所著,講述金元時代,北京地方實錄的《析津志》的佚文,並且在他動員館內人手,在輯此書的佚文裡,找到關漢卿的是『燕人』(冀州人)的新證據,於是1957年將其上述的發現就寫成論文《關漢卿史料新得》、《對關漢卿史料新得的一點補正》就發表在1957年第2與3期的《戲劇論叢》上。

 

因為,他察到了《析津志》的佚文裡有一條:

 

『關一齋,字漢卿,燕人。生而倜儻,博學能文。滑稽多智,蘊藉風流,為一時之冠。是時文翰晦盲,不能獨振,淹於辭章者久矣。』

 

於是觸發他偽造北曲會有『冀州調』此一無中生有的聲腔。因為,關漢卿依趙萬里查古書,在《析津志》輯佚文裡,發現以上的這段文字,於是趙萬里發表《關漢卿史料新得》、《對關漢卿史料新得的一點補正》,抄《析津志》的資料,證明關漢卿是『燕人』,即是古冀州之地的北京人。

 

既然關漢卿是『燕人』,而他又是眾所周知的在明年的1958年榮登世界的文化名人,其唱的北曲,於是趙萬里就在1957~1960年偽造《南詞引正》期間,以其目下的研究心得的『燕人』,即冀州人,給北曲創了一個聲腔叫做『冀州調』,靈感即得自於輯佚時找到《析津志》有關漢卿是冀州人的記載。當然,如果《婁江尚泉魏良輔南詞引正》是趙萬里以外的人偽造的,因為,根本沒有可能有北京圖書館善本室的足夠資料去輯佚,也沒有身在北京圖書館善本室裡任職,自然看不到任何《析津志》佚文裡關漢卿是燕人的新線索。
三、為使關漢卿擺脫『名公』形象,創出『小冀州調』(冀州小調)

 

而且,更直指向趙萬里的是寫成《婁江尚泉魏良輔南詞引正》真正作者的證據,就是其言:『關漢卿云:以小冀州調按拍傳弦,最妙』的這一段話了。其實,就一如吾人所云,是趙萬里首先從北京圖書館善本室裡的藏書裡去輯佚,而發現關漢卿是『燕』(冀州)人的新證據,所以要由關漢卿親口說句話來印證他的燕人家鄉出了北曲的聲腔,於是就由趙萬里代冀州人的關漢卿寫出歌誦其家鄉冀州的北曲聲腔的『冀州調』了。

本來,趙萬里應造出:『關漢卿云:以冀州調按拍傳弦,最妙』即可,但為什麼後來,成文後作『關漢卿云:以小冀州調按拍傳弦,最妙』呢。因為,趙萬里為了1950年代崇尚人民性的戲曲及民歌小調起見,本想把關漢卿此位被《錄鬼薄》作者鐘嗣成定位稱為屬於封建士大夫階級的『前輩已死名公』的『名公』,塗脂抹粉,而改頭換面為具有人民草根性,擺脫其封建士大夫的身份,及還曾以『金遺民』的身份任職太醫尹。而關漢卿是『金遺民』的身份,也是趙萬里於1957年發表的文章內,從夏庭芝《青樓集》的朱經的〈青樓集序〉裡取證的。因為,朱經在給其友人夏庭芝的《青樓集》此篇序文裡表示:『我皇元初並海宇,而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關已齋輩』。於是,趙萬里在1957年發表的文中,也用了朱經〈青樓集序〉,來指證關漢卿應是『金遺民』。於是又再接再厲,於順手偽造《南詞引正》時,正好取來派得上用場。
於是就在所偽造出無中生有的『冀州調』上動手脚,趙萬里想把關漢卿變得更有人民性,那麼,關漢卿其冀州家鄉的『小調』應由關漢卿來頌揚一下,於是想寫出:『關漢卿云:以冀州小調按拍傳弦,最妙』一語,以替關漢卿歌誦一下其家鄉的『小調』的『冀州小調』,為趙萬里的本衷。

但是為何改『冀州小調』為『小冀州調』呢?因為,覺得不倫不類,前面已言:『五方言語不一,有“中州調”、“冀州調”、“古黃州調”,有“磨調”、“弦索調”』,已自創把北曲聲腔一網打盡的北曲五聲腔了,而『冀州小調』只是唱家鄉小曲,也非唱北曲小令套數雜劇,實無法與所謂其創的北曲五聲腔去比類,於是改『冀州小調』為『小冀州調』,把『小冀州調』當成『冀州調』的一個附庸去了,始完成其《婁江尚泉魏良輔南詞引正》的此句:『關漢卿云:以小冀州調按拍傳弦,最妙。』

當然,如果《婁江尚泉魏良輔南詞引正》不是趙萬里偽造的,而是它人不知關漢卿是冀州人,則即便偽造關漢卿稱頌其家鄉小調,也不會寫如今日所見的『關漢卿云:以小冀州調按拍傳弦,最妙。』而多是應寫成,如:『關漢卿云:以小解州調按拍傳弦,最妙』之類當日習見以關漢卿籍貫是解州之類的說法去了。

於此,就明確看到,趙萬里的於1957年首先於把北京圖書館善本室裡的藏書,加以輯佚成《析津志》的過程裡,發現有關漢卿是冀州人的證據,並於1957年公之於世。接著就在1957到1960年間寫作《婁江尚泉魏良輔南詞引正》時,把此一觀點,做為寫作該《婁江尚泉魏良輔南詞引正》的重要支柱。而在《婁江尚泉魏良輔南詞引正》文內,強調了趙萬里在1957年的發現了關漢卿和冀州的關係,於是以關漢卿是冀州人為靈感,創出一北曲無中生有的『冀州調』的聲腔;而且,還更要藉由『關漢卿云:以小冀州調按拍傳弦,最妙』,來確認關漢卿的人民草根性,而扭轉歷史上其為『金遺民』而出仕任太醫尹等,成了被鍾嗣成《錄鬼簿》裡指稱的,關漢卿是元朝的『名公』(有名的封建士大夫),於是創出了關漢卿歌誦家鄉小調的『冀州小調』,歌誦及塗抹關漢卿成了人民性十足,以符當日政治風向的需要,拔高關漢卿,但為了上下文義,而改為『小冀州調』定稿。

 

四、小結

 

只要知道趙萬里是先發現關漢卿是冀州人的新史料,則《婁江尚泉魏良輔南詞引正》為何會偽造出無中生有的『冀州調』及『小冀州調』,在按圖索驥及從蛛絲馬跡的剖析探索之下,也就不難找出《婁江尚泉魏良輔南詞引正》的真正作者就是趙萬里了。

(劉有恒,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

笑談崑曲商調【黃鶯兒】曲牌八個假主腔的真相

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笑談崑曲商調【黃鶯兒】曲牌八個假主腔的真相
(見劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

對於一個偽學的生成,最終還是有雨過天青,偽敵不過正的一天,但是偽學是如何可以眩人耳目,使當時的人不加以審慎的去驗證每一個證據,而能夠由相信而變成信仰,加上人云亦云的推波助瀾,而形成偽學,在崑曲主腔說的生成上,就可以明瞭世間偽說邪語的能形成風潮,實是人云亦云抄襲陳言而不審慎論學,造就成的。給我們的啟示,就是任何一種理論,先以懷疑的治學態度去驗證,直到驗證為真以前,都不可相信那是一種正確的理論,因為,世間的偽學正多,孰知我所相信的就會是正確的,還是騙盡了二三個世代,如崑曲主腔偽說。

1992年死了的王守泰,對於崑曲的聲腔格律一無所悉,但也有心在崑曲格律方面從事一些研究。不過,一來學問的研究,和從事各種技能一樣,除了後天之外,還是有先天的慧根問題的存在。而且,使用來研究的資料也很重要,如果拿到了一份錯誤的資料,但却因資質所限,無法分辨那是份錯誤的資料。於是論學引用了錯誤的資料,而找不到要研究的真相時,不得已,為了成名,只有出之於巧言騙人一途了。

現在,切入主題了,王守泰拿他爸爸王季烈找高步雲塗改了劉富樑訂譜的《集成曲譜》,號稱是王季烈自己改正了不合格律之處,以損人而沽名釣譽之下,付梓以求成名一夕間之樂。所以《集成曲譜》裡有許多錯腔,王季烈全然不曉,而王守泰更是不曉《集成曲譜》錯腔滿譜,而拿此《集成曲譜》立說。但因為,此譜內錯腔之多,以致於很難找到有何崑曲格律唱腔的規律可言,最後,也為了成名,一定要出版一本《崑曲格律》之書做為人生目的之下,只有出之於說假話,以繼承他父親王季烈理解錯誤之下所創出的『主腔說』的假格律了。

因此,只要把《集成曲譜》同一曲牌的曲子全部列出來,那麼,其中的錯腔彼此都會相互抵觸之下,主腔說就立即穿幫。所以,作偽的王守泰一定也做過這個功課,因此,一定也知道只要把《集成曲譜》裡同一曲牌的所有曲牌全部列出來,一定自己的主腔偽說全部不能成立,所以費心去找那少數可以拿來舉例的譜例,以證明一個根本不存在的假命題主腔說要紙糊成是真的,想來也是一件苦差事。

於是,在書中談到商調【黃鶯兒】的曲牌為例來看,他找了《茶敘》裡的【黃鶯兒】為譜例(如下),來證實此曲牌裡有八個主腔。(因王守泰論主腔不談是否該音有高低八度,只要音符對即可,故討論時也不論及不標是否高低八度)

芳草掩重門。(『重』有腔21,『門』有腔6,故有主腔甲216)
住仙山,欲避秦。(『秦』有腔56,故有主腔丙56)
門前怕有漁郞問。(『問』有腔653,故有主腔乙653)
淸閑此身。
林泉片雲。(『雲』有腔56,故有主腔丙56)
瑣窗不管春愁悶。(『悶』有腔216,故有主腔216)
免勞心。(『勞』有腔65,『心』有腔3,故有主腔653)
巫山路遠,(『遠』有腔56,故有主腔56)
空費夢中魂。(『中』有腔21,『魂』有腔6,故有主腔216)

當然,《集成曲譜》裡還有很多別的折子戲的【黃鶯兒】曲牌,但王守泰的黠智黠慧於此特別注意到,絕對不會去選令自已穿幫的例子,於是,他不會去選《廊會》裡的兩隻【黃鶯兒】,為什麼呢。我們看一看《廊會》裡的第一隻【黃鶯兒】吧:

和妳一樣做渾家。
我安然妳受禍。(《集成曲譜》『禍』腔5216,並沒有王守泰要的56)
妳名為孝婦我被傍人罵。
公死為我。
婆死為我。(《集成曲譜》『我』腔216,並沒有王守泰要的56)
我情願把妳孝衣穿著我
把濃妝罷。
事多磨。
寃家到此,(《集成曲譜》『到』腔21,『此』腔6,並沒有王守泰要的56)
逃不得這波查。(《集成曲譜》『波』腔232,『查』腔1,並沒有王守泰要的216)

王守泰一看,如果拿《集成曲譜》裡的《廊會》第一隻【黃鶯兒】舉例,他所期望的八個主腔,馬上少了四個,有四個天經地義的主腔竟然在《集成曲譜》裡這個譜例裡找不到,剩下了四個,太不理想了,於是,把這個例子丟進垃圾桶去,那麼,再拿第二隻【黃鶯兒】,試試看:

他當年也是沒奈何。
被強將來赴選科。
辭爹不肯聽他話。

只為辭官不可。

辭婚不可。
只為三不從做成災禍天來大。
事多磨。
寃家到此,(《集成曲譜》『到』腔65,『此』腔3,並沒有王守泰要的56)
逃不得這波查。(《集成曲譜》『波』腔232,『查』腔1,並沒有王守泰要的216)

上面這個例子,王守泰還是不滿意,因為,還是少掉了他心目中已算定要的八個主腔,只有六個,有二個主腔找不到,不能用,再找別的例子吧。

當然,他也會想到名折《長生殿‧密誓》了。

仙偶縱長生。
論塵緣也不恁爭。(《集成曲譜》『恁』腔1321,『查』腔6,並沒有王守泰要的56)
百年好占風流勝。
逢時對景,
增歡助情。
怪伊底事翻悲哽。(《集成曲譜》『哽』腔5356,並沒有王守泰要的216)
問雙星。
朝朝暮暮,(《集成曲譜》第二個『暮』腔216,並沒有王守泰要的56)
爭似我和卿。(《集成曲譜》『和』腔1232,『卿』腔1,並沒有王守泰要的216)

王守泰一看,這個長生殿的密誓,一定不可以拿來舉例,因為,他所既定該有的主腔,集成曲譜密誓出竟然只有四個,四個該要有,而一定會出現的主腔竟然找不到,那個例子,也不可以拿出來,自已否定自己。

於是再來看一下《集成曲譜》裡《手談》這一齣裡的兩隻【黃鶯兒】,一看之下,就被王守泰鐵當了,而不敢用不能用。為何要如此說呢。因為,他一看第一隻的【黃鶯兒】:

花院手閒敲,(《集成曲譜》『閒』配61,『敲』配6,並沒有王守泰的甲字號主腔216)
戰楸枰,兩下交。(《集成曲譜》『交』配616,並沒有王守泰的丙字號主腔56)
爭先佈擺裝圈套。
雙關那着。
單敲這着,(《集成曲譜》『看』配616,並沒有王守泰的丙字號主腔56)
聲遲思入風雲巧。(《集成曲譜》『巧』配5356,並沒有王守泰的甲字號主腔216)
笑山樵。
從他柯爛。(《集成曲譜》『爛』配13216,並沒有王守泰的丙字號主腔56)
不識我根苗。

王守泰一看,這《手談》第一隻的【黃鶯兒】,竟這麼不給臉,八個想要的主腔,五個都不是,只有三個可以算數,太失望了,大怒之下,揉成碎紙丟到窗外去了。於是隨手再拿來看一看第二隻的【黃鶯兒】:

換局更難饒。
你熱心機,我冷眼瞧。
其中有路應難到。
我推開那着。
點破你這着。(集成曲譜『着』配616,並沒有王守泰的丙字號主腔56)
雙關那怕能單弔。
笑鳴蜩。
縱橫羽甲。(《集成曲譜》『羽』配6121,『甲』配61,並沒有王守泰的丙字號主腔56)
千局總徒勞。

也是不理想,這次這隻裡,王守泰想要的八個主腔,有六個可以算數,但沒有百分百符合王守泰的期望,於是,失望之餘,拿起了《集成曲譜》再往下翻,千挑萬選,總算閻王不負苦心人,揮汗如雨,嚇出一身冷汗,但終於,反正,每只曲牌因每個字的陰陽八聲不同,本來就會配出不同的聲腔來之下,他找到了同是《玉簪記》裡的《茶敘》齣裡也有一隻【黃鶯兒】,這惟一的一隻令王守泰滿意,比中了彩票還要高興之下,他總算找到了《崑曲格律》裡【黃鶯皃】會有八個所謂他絞盡腦漿所找到的八個主腔的一個完美的孤例了。

於是,王守泰大膽寫進《崑曲格律》裡,然後告訴所有的人說,【黃鶯兒】,凡是每一隻【黃鶯兒】,都一定會出現八個主腔,第一句末二字出現甲字號主腔216,第二句加第三句末字出現的是丙字號主腔56,第四句末字出現乙字號主腔653,第六句末出現丙字號主腔56,第七句末字出現甲字號主腔216,第八句末二字出現乙字號主腔653,第九句末字出現丙字號主腔56,第十句末二字出現甲字號主腔216。

但,其實,光從我們只舉《集成曲譜》裡三隻的【黃鶯兒】(《廊會》二隻、《密誓》一隻),王守泰的【黃鶯兒】第二個主腔的丙字號主腔56就被《廊會》第一隻及《密誓》推翻;第四個主腔的丙字號主腔56就被《廊會》第一隻推翻;第五個主腔的甲字號主腔216就被《密誓》推翻;第七個主腔丙字號主腔56被《廊會》第二隻推翻;第八個主腔被三隻全部推翻。但光從以上王守泰的手法,就知道他用的是只拿出一隻萬無一失,在《集成曲譜》裡大多數譜例都不成立的少數孤例中的一隻來立說,但後人只要把《集成曲譜》裡所有譜例全部列出來,就可以查覺出來這王守泰的所謂主腔說,只是一場沒有智商的障眼騙局而已。如果把所有《集成曲譜》的【黃鶯兒】譜例全部列出,就可以發現真相,這【黃鶯兒】的所謂八個主腔,俱俱是假,沒有一個成立。

而王守泰在《崑曲格律》的所有內容,都是用以上手法在炮製隻隻曲牌的所謂的主腔,而使全書成為崑曲史上空前而不絕後的騙術大全,繼起者尚有已亡的武俊達的《崑曲唱腔研究》、最近才死掉的洛地的『依字聲行腔的曲唱』騙局的《詞樂曲唱》,及王守泰第二部主腔騙術大全集的《崑曲曲牌及套數範例集》(1994~1997)之類了,於是,崑曲格律的真相遂被這些所些門外漢掩蔽不見天日數十載迄今。
(劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

偽造的魏良輔《南詞引正》裡『中州韻』會『詞意高古』嗎?

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偽造的魏良輔《南詞引正》裡『中州韻』會『詞意高古』嗎?
(見劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

~錢玄同在《辭通錢序》裡,罵《康熙字典》與《佩文韻府》是『兩部劣書』,『瞎湊杜撰,諸惡畢備,連鈔書都不會,離不通還很遠』。而由近時人作偽者偽造的魏良輔《南詞引正》,即因其亂抄古書,而且還文義弄錯,一如《康熙字典》與《佩文韻府》兩部辭書的缺點,於是其學之『連鈔書都不會』又得印證,就在其偽造《南詞引正》一文內得以讓世人見到作偽者學術真才實料之不堪。~
在1961年由吳新雷從號稱與趙萬里自江南訪書而找回失佚的魏良輔的《南詞引正》的路工之處,拿去給錢南揚寫成《南詞引正校注》而公開於世的所謂明代崑曲祖師魏良輔的《南詞引正》二十條裡有一條:

『五音以四聲爲主,但四聲不得其宜,五音廢矣。平、上、去、入,務要端正。有上聲字扭入平聲,去聲唱作入聲,皆做腔之故,宜速改之。“中州韻”詞意高古,音韻精絕,諸詞之綱領。切不可取便苟簡,字字句句,須要唱理透徹。』

其中的『“中州韻”詞意高古,音韻精絕,諸詞之綱領。切不可取便苟簡,字字句句,須要唱理透徹』這一段話,如果稍有學問底子,就知道完全是牛頭不對馬嘴之語。因為,所謂的『中州韻』,即元代中原音韻的別稱,就如同後世的偽稱的『約韻』(沈約韻)或廣韻、集韻,吾人能講這些韻書內的這些國字是『詞意高古』嗎。

而且指這些韻叫做『音韻精絕』,更是不倫不類,韻書亦為字典的一種,只是以韻部分類而非以部首或筆劃等分類而已。能叫康熙字典或新華字典是『音韻精絕』嗎。
而『諸詞之綱領』也文不對題。所有南戲傳奇(『諸詞』)寫作的『綱領』只靠這冊中州韻的字典嗎,或其實是作偽者隨心亂抄別的文句,因為曲學基礎甚差,文學素養全無,而誤以為這種文字可以拿來比喻『中州韻』才出此學術大紕漏嗎。
而以下『切不可取便苟簡,字字句句,須要唱理透徹』,更是不知所云。按,中州韻就是一些押韻部的字,何來『句句』,更何來『須要唱理透徹』。

這整段文字,都是十足拿來用在『中州韻』一詞的解釋而言,都是不着邊際的文字。但是一位唱曲的行家,被後世尊為曲聖的魏良輔,對於中州韻的體認竟如天馬行空,完全不知所云,魏良輔的本相真是如此不堪,而虛名蓋世嗎。

不,當然不是,因為,這些話都不是魏良輔說的,而是後人偽作的。但這位偽造者,其實是個文學之盲,對於文學的素養等於零。他終生都是在書本裡研究版本目錄,都是做些擷文取字,比較拼湊之學,接觸不少宋詞,但不是文學面,而是文字版本面。因此,在造假魏良輔的《南詞引正》時,就出了大紕漏了。

其實,這段文字,以目前資料可見,是抄來的,但是併接錯誤,而造成了此段文理完全不通的文字:『“中州韻”詞意高古,音韻精絕,諸詞之綱領。切不可取便苟簡,字字句句,須要唱理透徹』的原文出處,就出在明末出版的戲曲選集的《吳歈萃雅》內的《吳歈萃雅曲律》,又題作《魏良輔曲律十八條》的第9條:

『《琵琶記》,廼高則誠所作,雖出於《拜月亭》之後,然自為曲祖,詞意高古,音韻精絕,諸詞之綱領,不宜取便苟且,須從頭至尾,字字句句,須要透徹唱理,方為國工。』

於是真相就大白了,原來所謂魏良輔的《南詞引正》是後人剪貼及憑空捏造出來的。像是此句原來在《吳歈萃雅》裡的文字,十分暢明,就是在講高明的《琵琶記》,其內容『《琵琶記》……詞意高古,音韻精絕,諸詞之綱領,不宜取便苟且,須從頭至尾,字字句句,須要透徹唱理』,被作偽者取來,把『詞意高古,音韻精絕,諸詞之綱領』照抄,把『不宜取便苟且,須從頭至尾,字字句句,須要透徹唱理』刪改及調換字句成『切不可取便苟簡,字字句句,須要唱理透徹』。所以今本的所謂魏良輔的《南詞引正》此段文字才完全念起來文法不通。

因為,《吳歈萃雅》此段文字,全都是在講《琵琶記》一劇是多麼地重要。『詞意高古』、『音韻精絕』、『諸詞之綱領』、『不宜取便苟且』、『字字句句,須要透徹唱理』,都是在指《琵琶記》此劇的好妙及重要性,而『不宜取便苟且,須從頭至尾,字字句句,須要透徹唱理』,則是下了結論,要唱曲的曲人,不要隨便刪去不唱,應該唱成《全伯喈》,即,每個曲辭曲牌每句每字,都要唱完,而且要唱到『透徹』的程度。通段文字,全都是在講《琵琶記》此劇的優點及唱者應如何去踏實地唱好它。所有內中的字句都是指此劇的好妙及唱此劇的唱家的演唱態度及方法,這些字句都不是在形容一本韻書或字典。

而趙萬里此位作偽者,因為除了埋首於象牙塔內搞些版本目錄辨偽輯佚,及寫些跋語交待,及像是剪刀漿糊等等搞古書或偽書翻新,以便像是宋元明清何時何地的鈔本外,餘無長才。因此,才會犯下每個門外漢都會犯下的錯誤,就是誤會文義、附會文義及併接成文,一似其剪刀漿糊等修補古書去復舊如舊,或造偽書翻新如清初鈔本之舊。但因為不明《吳歈萃雅》此段文字都是在稱譽劇作之語,及交待唱曲要切實唱全該劇的儆語,以致於附會到『中州韻』而遂使其全段文字造成不倫不類,連把《吳歈萃雅》此段文字裡的『詞』指的是南戲文,也誤會到是字詞的詞,於是就當做是中州韻裡每個做為韻字的國字了,如此天差地遠及非驢非馬,只要稍有學識基礎的一些學者專家,用其學術上的火眼金睛一照,作偽者的偽跡就敗露了。

而像是錢南揚在1961年初次發表《南詞引正校注》一文,而讓偽文《南詞引正》出世之時,在該文裡,因為錢南揚,或有苦衷,故也選擇性失憶,而失察其實此段文字就出現在他在此文裡所引用到的《吳歈萃雅》裡,而只講出:

『《中州韻》,當是指元卓從之的《中州樂府音韻類編》。此書雖專爲北曲而設,然其時除了一部官書《洪武正韻》外,南曲方面尚未有適當的韻書,故不得不借用卓氏的書了。』

而此偽文一出,自當日至今,如吳新雷、蔣星煜、胡忌、周秦、洛地、曾永義、俞為民等戲曲界眾大小學者引用不置,沒有一個人去比對出是作偽者抄自《吳歈萃雅》,也因而沒能查出此篇偽文的作偽者因為曲學及文學的學力欠缺,竟然比附到『中州韻』此一字書所代表的韻字去了。此一欺騙國人半世紀的所謂魏良輔的《南詞引正》竟沒被學界覺察出來,是出自一個門外漢曲學掛零的作偽者之手。

而僅此一端,其實已證明所謂魏良輔的《南詞引正》是偽文。如果它是真的,那就證明曲聖魏良輔這個人,把中州韻講成是『詞意高古,音韻精絕,諸詞之綱領。切不可取便苟簡,字字句句,須要唱理透徹』,被日後的其弟子或私淑或再傳或後世曲家認為先師的話大不合理,應是在稱頌《琵琶記》吧,於是後來的明末的戲曲選集《吳歈萃雅》就改為是《琵琶記》了,也疏理原來魏良輔的手作寶典的《南詞引正》裡不完整或不通順的文字處,補添或調整或刪改成《吳歈萃雅》的文字。

但以上這種說法實是不能成立的,因為,中州韻拿來諭此段文字,是任何一個當日曲界都不會犯的毛病,因為文意實在差太多,而《琵琶記》也確實是明代被唱曲界視為必唱寶典,一如明代的相關曲書裡,不管有沒有假托是魏良輔的曲律,都也常有,如《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》內的第18條:『初學必要將南《琵琶記》、北《西廂記》從頭至尾熟讀,一字不可放過,自然有得』,及如上的《吳歈萃雅》第9 條。

又按,由《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》內《樂府紅珊凡例二十條》的第18條又可衍伸出有關《南詞引正》是偽文的另一證據了,另本書又有〈趙萬里《南詞引正》淡化《琵琶記》成《伯喈》之原因〉一文考辨之了。

(劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

趙萬里與孤本《樂府名詞》及偽造的魏良輔《南詞引正》

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趙萬里與孤本《樂府名詞》及偽造的魏良輔《南詞引正》

(見劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)
一、前言
趙萬里(1905~1980)在文革前任職於北京圖書館的善本室長達五十年,橫跨民國年代以及新中國成立後。在北京圖書館的善本室裡藏着一個秘密,那就是海內外迄今所知道的孤本,簡稱為《樂府名詞》。《樂府名詞》全名是《新鐫匯選辨真崑山點板樂府名詞》,署為“新都鮑啟心獻藎甫校,岩鎮書林周氏敬吾梓”,由徽州新都郡人鮑啟心校正,而是由徽州的歙縣岩鎮人周敬吾的書林刻印。

 

直到趙萬里去世後,北京圖書館交付書目文獻出版社,於1987年出版的《北京圖書館古籍善本書目》的〈集部〉的第3112頁始公開於世外,於趙萬里任職北京圖書館善本室,且於新中國成立後,任北京圖書館特藏善本室主任一職十多年直到文革前,趙萬里都對外界密而不宣,在1959年由趙萬里、冀淑英編,中華書局出版的《北京圖書館善本書目》也未收此書目。外界沒有任何一個世人知有此一件孤本,藏於其工作地點隨手可及,可以日夜相濡以沫的北京圖書館裡,而且被趙萬里相中了,於是1960年被路工(葉德基)交待周貽白及博惜華找可靠人選,後來找到志願的吳新雷,藉由其手交到錢南揚手中,作發表的領頭羊,宣佈那份偽造的《南詞引正》裡[1],就由趙萬里抄掇了包含國內或全世界沒有任何人,除了惟有趙萬里其一人能見到的孤本《樂府名詞》的一些內容,及拼湊剪裁它書文句,與自掰補綴一些文字等,排比組合之下,而拼盤偽造出內容錯謬連連而處處文法語法不通的崑曲鼻祖魏良輔的《南詞引正》一文。

 

按,這部《樂府名詞》,亦是一部戲曲選集,而其特點,就是在卷首,有一篇文字,叫做〈曲條〉。不過,總共應有三頁的內容,但頭兩頁,即第一張,却係被某人(趙萬里?)撕掉了,只剩了第三頁的七條半,而第三頁和目錄的第四頁為同一張的前後頁,故為其得以苟存的原因歟?這份所謂的〈曲條〉的內容,和其他明末的一些戲曲選集,如《樂府紅珊》、《吳歈萃雅》、《詞林逸響》、《吳騷合編》內所附的〈凡例〉、〈魏良輔曲律〉等都很相似。即,後世所傳的魏良輔曲律的內容,不少與此殘八條相同。

 

吳新雷在其〈明刻本《樂府紅珊》和《樂府名詞》中的魏良輔曲論〉(2006年發表於內地《明代文學研究國際學術研討會論文集》,南開大學出版社;並收於《崑曲研究新集》,台北:秀威資訊科技,2014)一文)裡,曾考定《樂府名詞》比《樂府紅珊》晚出,但比《吳歈萃雅》早出,渠指出:

 

『《樂府名詞》是戲曲和散曲的選集,全書共二卷,上卷選錄了《琵琶記》、《綵樓記》、《浣紗記》、《釵釧記》、《錦箋記》、《紫釵記》、《千金記》等二十四個劇碼中的崑曲折子戲50齣,下卷選錄了《拜月亭》、《紅拂記》、《玉簪記》、《五倫記》、《金貂記》等九個劇碼中的崑曲折子戲24齣。除了《金貂記》外,都只選聯套唱段,不帶念白。在《五倫記》與《金貂記》之間,又插選了散曲套數[步步嬌]、[念奴嬌]、[山坡羊]、[刷子序]、[素帶兒]、[楚江清帶過金字經]、[好事近]等21套。所選劇碼止於萬曆前期的創作,如湯顯祖的劇作只選有《紫釵記》(作於萬曆十五年),尚無《牡丹亭》,而《樂府紅珊》止於《紫簫記》(作於萬曆七年),尚無《紫釵記》,可見《樂府名詞》的輯刊年代是在《樂府紅珊》之後,而在《吳歈萃雅》之前。(注:《吳歈萃雅》選劇止於萬曆三十八年脫稿的《紅梨記》,而《樂府名詞》中尚無《紅梨》,所以說《樂府名詞》輯刊年代在《吳歈萃雅》之前。)』

而2014年第1期的《文化遺產》雜誌上所登載陳志勇〈稀見明末戲曲選本四種考述〉一文內,又進而指出:『《樂府名詞》所選劇曲,集中在萬曆二十六年(1598)之前的南戲、傳奇作品。如梅鼎祚《玉合記》,據徐朔方《晚明曲家年譜》(第四卷)考證,撰訖於萬曆十四年八月,同年冬付梓。又如張鳳翼最後一部傳奇《祝髮記》,撰於其六十歲,即萬曆十四年(1586)。據上,《樂府名詞》編刻時間或在萬曆十五年之後不遠的時間。』

陳志勇的推論依現有資料來看,確似如此。但因吳新雷,從1961年為首發《南詞引正》,且至今已五十年,仍沉醉在《南詞引正》係魏良輔真本的堅實而一生不悔的信仰中,而失察於《南詞引正》內錯謬及裁接術的不良之下的漏洞百出,不知其所公佈的此文的2006年當時,其實已具有確定《南詞引正》是為偽書,而且是趙萬里偽造的百分百證據,實是已可百分百被揭露開此一偽造事件的紀元元年。又陳志勇〈稀見明末戲曲選本四種考述〉一文內,亦敘及《樂府名詞》,而仍失察而襲吳新雷的說法以《樂府名詞》是《南詞引正》的改本而失考,以致於一承吳新雷本末倒置的學術失誤。

 

二、偽文《南詞引正》抄《樂府名詞》明證一

比對《樂府名詞》此殘八條,被偽文《南詞引正》所抄進去的,最明顯而最大的抄掇即是《樂府名詞》裡的一段文字:

殘三條的『一、四實:平、上、去、入皆著字,不可泛泛然。不可太實,太實則濁。』

 

而趙萬里的《南詞引正》,就把世間只有其一人所知,在其於北京圖書館善本室裡藏有此書《樂府名詞》裡的第殘三條的文字,抄成了:

 

『四實:平、上、去、入。(俱要著字,不可泛。然不可太實,則濁)』

 

(按,吳新雷斷句如上,但,依吾人看法,吳新雷的『不可泛。然不可太實』還是斷句有錯誤,應作『不可泛然。不可太實』,因為趙萬里抄時於《樂府名詞》此條斷句有問題,抄時再少抄一『泛』及少寫一次『太實』兩字,於是其『不可太實,則濁』又成不通之文,應改如『不可太實,不然則濁』或仍抄以如《樂府名詞》作『不可太實,太實則濁。』文義始全。如此可以看出,趙萬里的剪裁及拼接文句因學力欠缺,而多有未當,又見一例。)

 

其實,如《樂府紅珊》先出,於萬曆壬寅三十年(1602)秦淮墨客(紀振倫)選輯,金陵唐氏振吾廣慶堂刊行的《樂府紅珊》的〈凡例〉則作:『五音以四聲為主,四聲不得其宜,五音廢矣。平、上、去、入,必要端正明白。……四聲皆實,字面不可泛泛。然又不可太實,太實則濁。』

 

而後來的萬曆四十四年(1616)周之標的《吳歈萃雅》的《吳歈萃雅曲律》,又題作《魏良輔曲律十八條》則作:『五音以四聲為主,四聲不得其宜,則五音廢矣。平、上、去、入,逐一考究,務得中正,如或苟且舛誤,聲調自乖,雖具繞梁,終不足取。』

 

而更後的天啟三年(1623)許宇的《詞林逸響》的《崑腔原始》則作:『五音以四聲為主,四聲既得其宜,則五音自立。平、上、去、入,務為考究,若苟且舛誤,聲調自乖,雖具繞梁,終不入彀。』

 

到了崇禎十年(1637)張琦的《吳騷合編》的《魏良輔曲律》十七條則作:『五音以四聲為主,四聲不得其宜,則五音廢矣。平、上、去、入,逐一考究,務得中正,如或苟且舛誤,聲調自乖,雖具繞梁,終不足取。』

 

《樂府紅珊》講『平、上、去、入,必要端正明白。……四聲皆實』這是十分明白的,也沒有文義上的不通。但此一孤本的《樂府名詞》作『四實:平、上、去、入』,以『四實』喻『平、上、去、入』實於文義不通。雖於殘一條裡有指出:『……上、去、入,要端正。』則『端正』二字其實已文意表逹完整,但殘二條又引申為『四實』就是此位寫作此〈曲條〉條者造成文義不通的文字弊端。

因為,所謂『實』,即《樂府紅珊》所指出的『端正明白』。後於《樂府名詞》所出的《吳歈萃雅》,則認為像是《樂府紅珊》講『四聲皆實』,或《樂府名詞》的作『四實』,皆造成唱曲者的迷惑,於是就把『四聲皆實』及『四實』都廢去不用,以後的《詞林逸響》《吳騷合編》皆不再用。

 

『四聲皆實』,即若寫成四聲俱要『端正明白』,則文義即十分暢然。而如果使用『四實』之名,反致更為混淆,因為,所謂魏良輔曲律裡的每一條文字,都是要唱曲者去『實』實在在做到,任何一條都要做到『實』,又豈只是『四聲』而已。所以不管各版本的曲律是十七條或十八條或二十條,豈不都必得是十七實,十八實或二十實。更進而言之,像許多版本的曲律都有『曲有三絕:字淸為一絕;腔純為二絕;板正為三絕』,豈不也可以比照用『曲有三實』,……諸如此類,條條內容都還可以再鑲以『實』之稱,則『四實』的文理的不通,於此可見。而趙萬里,偽造《南詞引正》時,為求新奇,看到《樂府名詞》有『四實:平、上、去、入皆著字,不可泛泛然。不可太實,太實則濁』,就不辨其實文義不當,而逕抄了下來,自炫其為魏良輔又多造了一條曲律,不知反而敗露偽蹟。

 

三、偽文《南詞引正》抄《樂府名詞》明證二

 

又偽文《南詞引正》的:
『聽曲尤難,要肅然,不可喧嘩。聽其唾字、板眼、過腔,得宜方妙。不可因其喉音清亮,就可言好。』
以上是與《樂府名詞》殘八條裡:『聽曲尤難,要肅然,不可喧嘩。聽其吐字、板眼、過腔得宜,方可言好;不可以喉音清亮,就可言好』,用字相似,而獨不類於其他的曲律版本。尤其末句『就可言好』,就是趙萬里《南詞引正》抄自《樂府名詞》的明證。如比較《樂府紅珊》第二十條『聽曲要肅然雅靜,不可喧嘩,不可容俗人在傍混接一字。必聽其唾字、板眼、過腔、輕重得宜,方可言好,不可因其喉音清亮而許可之也』可知用上『就可言好』四字,唯有出自於抄了北京圖書館裡的孤本《樂府名詞》。

按:此亦為一疑案,即,《樂府紅珊》雖似無文字資料顯示趙萬里見過,但實際上,中國境內有此書存在,事見李家瑞在1930年代於中央日報發表他曾在杭州舊書攤見此書,但隔日去時已被人買去。似最後趙萬里1950年代時到處搜書時落入趙萬里之手,於是他在偽造《南詞引正》時就用到此處,及文裡偽造顧堅的著作的《陶真野集》不存在的書名的『陶真』兩字即取義於《樂府紅珊》書名裡所謂的『陶真選粹』。按,其實,最大的奧秘,就存在於被毀掉前二頁的《樂府名詞》的〈曲條〉裡,若趙萬里未見《樂府紅珊》,則一些與引用《樂府紅珊》嫌疑之處,其實都可能實是抄自被毀掉的三分之二的《樂府名詞》的〈曲條〉內。而這些內容亦於《樂府紅珊》有重疊之處所致;本書論及趙萬里用到《樂府紅珊》亦指或用到了被撕掉的前二頁的《樂府名詞》的〈曲條〉裡而與《樂府紅珊》相同的內容,而不再於舉證時重複再贅述了。

 

而後於《樂府名詞》的《吳歈萃雅》作:『聽曲不可喧嘩,聽其吐字、板眼、過腔得宜,方可辨其工拙。不可以喉音淸亮,便為擊節稱賞。大抵矩度旣正,巧由熱生,非假師傳,實關天授。』
再晚的《詞林逸響》作:『聽曲不許一人喧嘩,聆其吐字、板眼、過腔,始辨工拙。而喉音淸亮,未足誇奇。必矩度旣正,巧由熱生,天資功力,斯為兩到。』
更晚的《吳騷合編》作:『聽曲不可喧嘩,聽其吐字、板眼、過腔得宜,方可辨其工拙。不可以喉音淸亮,便為擊節稱賞。大抵矩度旣正,巧由熱生,非假師傳,實關天授。』
可以看出,後來的《吳歈萃雅》《詞林逸響》《吳騷合編》文字已有大幅更動。也不用『方可言好』、『就可言好』之類了,而縷析更加明白。

 

四、偽文《南詞引正》抄《樂府名詞》明證三

 

又偽文《南詞引正》的:
『士夫唱不比慣家,要恕。聽字到、腔不到也罷;板眼正、腔不滿也罷。意而已,不可求全。』
與《樂府名詞》殘八條裡:『士夫唱不比慣家,要恕。聽字到、腔不到也罷,板眼正、腔不滿也罷,不可求全』,一比較之下,即知趙萬里抄了《樂府名詞》殘八條,並且加了一句『意而已』。而此『意而已』,又是抄自《樂府紅珊》或被撕掉的〈曲條〉的內容,因為《樂府紅珊》第十七條有:『士夫唱不比慣家,要恕。聽字到、腔不到也罷,板眼正、腔不滿也罷,取意而已』,其中即有『取意而已』四字,趙萬里合併了《樂府名詞》及《樂府紅珊》(或被撕掉的〈曲條〉的內容)而拼接成今偽文《南詞引正》裡的此條,脈絡一清二楚。但是『意而已』因為刪去了《樂府紅珊》『取意而已』裡的『取』字(或被撕掉的〈曲條〉的內容),反而使文義晦澀,亦見此一作偽者的文學及文字的素養實之欠缺,故偽文《南詞引正》內的抄掇之中的刪字反而多有紕漏及未當,作文及古文言文上疏漏處,一再顯現於偽文的筆墨之中。

 

五、小結──《南詞引正》是趙萬里偽造的

 

趙萬里依其工作地點的北京圖書館善本室裡所藏的現知明代孤本的戲曲選集的《樂府名詞》,及另有一冊去向成謎的明代國內孤本的《樂府紅珊》的內容(筆者按;如前所論,或趙萬里非抄自被撕掉的〈曲條〉的內容,而是抄掇《樂府紅珊》的內文的部份),做為加工製造崑曲鼻祖魏良輔的偽文《南詞引正》。以《南詞引正》直接抄自趙萬里一人始能見到國內的孤本的《樂府名詞》,並在其有生之年,絕不著錄此所見的孤本,以致外人皆無從得見之下,今偽文《南詞引正》能抄國內惟有趙萬里僅此一人能見的《樂府名詞》,而且還不究其內容文理不通,逕自抄得不通連連發生,則作偽者實已指向了《南詞引正》就是在1950~1960年代,只有趙萬里一人能得此天時、地利、人和而得以能偽造。(劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

 

[1]有關偽文《南詞引正》的出山經過,詳參筆者〈《南詞引正》的發現至公開之啟示錄〉一文,收錄於劉有恒:《崑曲史料與聲腔格律考略》(台北:城邦印書館,2015年)一書。

讀俞為民《沈璟對崑曲曲體的律化》有感–談根本就沒有沈璟把崑曲『侓化』的問題

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讀俞為民《沈璟對崑曲曲體的律化》有感–談根本就沒有沈璟把崑曲『侓化』的問題

(見劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)
中國的南北曲的曲體都是傳承自樂府、曲子詞、詞等俗樂的依腔填詞傳承而來的。一詞牌或曲牌的旋律,就是一首首固定唱腔的曲子,即如同一般的歌曲,每首歌曲的旋律是固定的。而且唱起來,一音都不能唱錯,不然,別人聽到了,就會認為唱者有唱錯的地方了。同樣的,因為南北曲亦為依腔填詞,因此,從南戲到元曲到明代以來的南戲的聲腔之起,如海鹽腔、崑山腔等等,也都是每一曲牌,也都是依腔填詞,一如元曲,所以為了演唱起來,不讓唱者有拗噪的感覺,所以不論元代周德清到了南曲於崑山腔時代,就特別重視了要讓崑曲唱來,也要回到其本質的依腔填詞的傳承,而此一傳承,即為『律』,沈璟只是一如元代周德清,或宋代的張炎、楊纘等人,依依腔填詞的『律』,並沒有所謂把不是律本的,去『化』為『律』的問題存在。

明代,只有在『律』之上,去變的問題。

變之小者,就是崑曲格律上所允許的『聲既不同,工尺自異』(吳梅語),即每一曲辭依平上去入的不同,於是依崑曲的調整之律,去調整表示該字的腔格的第一個音(即頭腔,或如台灣曲家朱崑槐指出的『腔頭』)。

而變之大者,就是完全不是在唱崑曲的自由曲唱,一如某些明末天下聞名的所謂崑曲清工,都是隨意自由唱的自由作曲的時代。依崑曲來看,這些自由曲唱的所謂的清工都是崑曲的罪人,但如果從中國音樂史的角度來看,中國的聲樂的作曲,在崑曲興起後的明末,出現了不少自由吟唱者,打著唱崑曲的名號,自由唱著自己的歌,雖然名義上用著南曲的曲牌名,但都是掛羊頭賣狗肉,造成一股旋律史上最豐富的時代。但這些都是這些以崑曲為名,而實質上不是在唱崑曲,而在不同場合隨心吟唱,不必工尺譜,故沒有工尺譜留下來,都是即席引吭自由即席來唱。

後世的工尺譜,都是守律的戲工在清初以來,如康熙年代宮中的戲工留下了《曲譜大成》的一些工尺譜,而康熙末年,民間蘇州派的戲工留下了《南詞定律》裡的工尺譜,乾隆初年宮內外的一流戲工結合知樂文人留下了《九宮大成南北詞宮譜》裡的工尺譜。但到了乾隆年間,崑曲實已走上了蕭條的末路,其後的戲工,對於崑曲之律,已因生計受迫而無心無力研究,故以訛傳訛,其部份工尺譜曾被乾隆末年的清工馮起鳳收錄在《吟香堂曲譜》內。

而當時的清工葉堂,就是為了要當戲工之師,於是把戲工有錯腔的當時民間的戲工之譜,加上自已隨意的改腔,只求唱來美聽,所以為葉堂《納書楹曲譜》的王文治就在《序》裡直指,葉堂此譜,是『從俗而可通於雅』,即是照著當時民間戲工有錯腔的『俗』譜,改腔去自以為『雅』的腔。因為,何謂『雅』,是純葉堂個人的領會,並無標準可言,所以《納書楹曲譜》裡的工尺,才會一去比對那些早年崑曲大盛時代的如《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》的正確工尺譜之下,發現錯腔不少。

因此,沈璟並無所謂把崑曲律化的問題,而是只有那些『非律化』的問題,非律化,即是不知律的文人,自說自話,如湯顯祖,所填出來的曲辭,和已存在的該曲牌的旋律,無法配搭的問題,故話題應為:明末當時的『非律化』此一問題,即探討的應為那些非律化現象的起因、勢力範圍、影響力及貢獻與局限等,此始為在研究崑曲的守律與非律化上的正確研究取向。

(劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

被用來造偽《南詞引正》的1957年江南訪書所獲《真蹟日錄》的張丑重編本(見劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

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被用來造偽《南詞引正》的1957年江南訪書所獲《真蹟日錄》的張丑重編本
(見劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

台灣學者汪詩佩於〈再論『顧堅與崑山腔之始』──兼談《南詞引正》的疑點〉(收於《名家論崑曲》(下),台北:國家出版社,2005)內指出了:

 

『張丑《真蹟日錄》現存的各種刋本、鈔本中,幾乎皆不見這份《南詞引正》』,並有注:『筆者曾委託友人,……為筆者查閱北圖善本部與古籍部所藏的四部《真蹟日錄》鈔本,皆不見《南詞引正》。目前僅餘南圖藏書尚未查對。』
按,於2014年10月山東圖書館學刋總第145期,韓進發表〈《真蹟日錄》的編撰及其版本考錄〉一文,即已就《真蹟日錄》各版本其源流及流變作一完整考證。於是,吾人從該文裡就可獲得證實的是,於1957年趙萬里(1905~1980)與路工(1920~1996)到江南訪書時,所獲得的確實是一個大豐收,就是找到了一個《真蹟日錄》的另一系統,異於鮑廷博刻本及所衍伸的文淵閣四庫全書本、國家圖書館(按:即原北京圖書館)藏清鈔本(15628)、國家圖書館藏清李癯叟鈔本、馮恩崐刻本;及約鮑廷博刻本同時的國家圖書館藏清鈔本(15616)及其衍生的南京圖書館藏清鈔本(113136)的系統。

在早先私藏於路工處,而後被路工私送給謝國禎所收藏的此一江南訪書所獲的三集的《真蹟日錄》,謝國禎(1901~1982)於1977年及1978年在趙萬里尚在世時,手書跋語二則,也指出此本與通行的鮑本不同:

『余借王暢春兄藏池北草堂據知不足齋正本《真蹟日錄》觀之,與此本內容絕不相同。蓋此本有彼本無者甚多。此本中之魏良輔《南詞引正》、羅貫中讚詞、米庵所撰輯十筆、米庵戲為絕句、《廣藝圖》等篇以不關藝林之事皆為刪去。』

後來謝國禎於其《瓜蒂庵小品》(北京出版社,1998)一書裡也敘及之。按,謝國禎在其跋語內的以『魏良輔《南詞引正》』為張丑原文稿一事,不知且不辨為作偽者插入的偽文,嗜書而不知其藏書的真偽,把偽文當真本,就像是藏古玉結果都連玉的真偽都不辨,收藏了一批偽玉,無乃又透露其從事文獻學,因真偽都辨而不精之真相,而使其這一方面的所獲的聲名都為之受累了。

此趙萬里及路工江南所獲的三集《真蹟日錄》,韓進亦敘及:

『書中遇明年號“泰昌”等字樣多上空一格,“玄”“弘”字避諱。書中傳抄滋訛的情況也有不少,如“高瑞南”作“馬瑞南”、“蕭閑書館”作“簫開書館”、“研北雜志”作“研山雜志”等。』並考證張丑此一重編本的三集的《真蹟日錄》是『張丑於崇禎年間作成《真蹟日錄》三集,《清河書畫舫》亦賴以增訂為十二卷。《真蹟日錄》完成其作為原始素材庫的使命之後,又經張丑予以重修,刪去已編入《清河書畫舫》中的部份內容,加上關於個人學術成果的回顧,總結文字,成為另一種面貎。遺憾的是,由於寫本流傳的局限,這種重編的努力幾為後世學人所忽視。』

故韓進判定『此本為清乾隆後舊鈔本,鈔字工整,一些地方仍保留明本格式。』韓進研究,判定是一個張丑的重編本。

由此可以看出,趙萬里夥同路工於江南弄到的張丑的《真蹟日錄》版本,其實是訪書當日真正的寶貝。當日趙萬里檢視此書,發現和通行本不同,於是再塞入一篇偽文,日後他人就算考證,一如謝國禎此一藏書名人,都看不出來,以為是通行本因為『不關藝林之事皆為刪去』。於是被作偽者際此天上掉下來利於造偽的禮物,於是在第二集內塞入一篇《南詞引正》[1],而以其於北京圖書館任職數十年,擅於把古籍以新頁復古如舊的修補古籍的常業之下,讓偽文如同該古籍內的書頁讓別人看不出來,而至多像謝國禎的以為通行本是『不關藝林之事皆為刪去』,於是動手添筆加頁,而暴殄了天物而致國家寶藏蒙了塵。

韓進的此文的考證,無乃使世人對於1957年江南訪書所獲的三集的《真蹟日錄》的價值,有所認識,也澄清一些迷團。趙萬里及路工,當日於江南訪書時獲得一批張丑著作,不止是三集的《真蹟日錄》而已。依吳新雷〈南詞引正的發現及公佈〉一文裡,提到了路工:『把我帶進他的書房,當面打開一個大木箱,把各種孤本秘笈都給我看了。其中有古本《水滸傳》和珍本《綴白裘》等等。他特別拿出一部抄本來,鄭重其事地教我仔細閱覽。我看這部抄本的書名是《真蹟日錄》,卷後還有其他著作,題署均為“玉峰張丑廣德纂”(玉峰是崑山的雅稱),目次是:真蹟日錄首集、真蹟日錄二集、真蹟日錄三集、法書名畫見聞表、南陽法書表、南陽名畫表、清河秘篋書畫表、清河書畫舫表、米南宮手簡、直晉齋記。』

所以該批當日所獲的有關張丑的著作,應不止於以上所談的三集的《真蹟日錄》,其他的作品如果時至今日尚存的話,則亦有探討的價值。
(劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)
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附錄:趙萬里偽造的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》全文
(有恒按:今為揭發之便,不得不於此附入此一天人共棄之偽文於下

偽作者:趙萬里(1905~1980)
寫作期間:1957年至1960年間

版本:錢南揚或路工的所抄各有一版本,今依吳新雷校正後的文字版本,見:吳新雷〈關於明代魏良輔的曲論《南詞引正》〉,《中國戲曲史論》,江蘇教育出版社,1996年)

《婁江尚泉魏良輔南詞引正》

毗陵  吳昆麓較正

一、初學不可混雜多記,如:學【集賢賓】,只唱【集賢賓】;學【桂枝香】,只唱【桂枝香】。如混唱別調,則亂規格。久久成熟,移宮換呂,自然貫串。
一、拍乃曲之餘,最要得中。如迎頭板,隨字而下;轍板,隨腔而下;句下板,即絕板,腔盡而下。有迎頭板慣打轍板,乃不識字戲子不能調平仄之故。
一、清唱謂之“冷唱”,不比戲曲。戲曲藉鑼鼓之勢,有躲閃省力,知者辨之。
一、生詞要細玩,虛心味之,未到處再精思。不可自做主張,終爲後累。
一、腔有數樣,紛紜不類,各方風氣所限,有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建俱作弋陽腔;永樂(一四O三——一四二四)間,雲、貴二省皆作之,會唱者頗入耳。惟崑山爲正聲,乃唐玄宗時黃旛綽所傳。元朝有顧堅者,雖離崑山三十里,居千墩,精于南辭,善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌,屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮爲友。自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷,行於世。善發南曲之奧,故國初有崑山腔之稱。
一、雙疊字,上兩字接上腔,下兩字稍雜下腔。如【字字錦】中“思思想想、心心念念”,又如【素帶兒】中“它生得齊齊整整、裊裊停停”類,餘仿此。
一、單疊字,又不比雙疊字,如“冷冷清清”等,要抑揚。
一、北曲與南曲大相懸絕,無南腔南字者佳,要頓挫,有數等。五方言語不一,有“中州調”、“冀州調”、“古黃州調”,有“磨調”、“弦索調”,乃東坡所傳,偏于楚腔。唱北曲,宗“中州調”者佳。伎人將南曲配弦索,直爲方底圓蓋也。關漢卿云:“以‘小冀州調’按拍傳弦,最妙。”
一、士夫唱不比慣家,要恕。聽字到、腔不到也罷;板眼正、腔不滿也罷。意而已,不可求全。
一、五音以四聲爲主,但四聲不得其宜,五音廢矣。平、上、去、入,務要端正。有上聲字扭入平聲,去聲唱作入聲,皆做腔之故,宜速改之。“中州韻”詞意高古,音韻精絕,諸詞之綱領。切不可取便苟簡,字字句句,須要唱理透徹。
一、唱曲俱要唱出各樣曲名理趣,宋元人自有體式。如【玉芙蓉】、【玉交枝】、【玉山頹】、【不是路】,俱要馳騁;如【針線箱】、【黃鶯兒】、【江頭金桂】,要規矩;如【二郎神】、【集賢賓】、【月雲高】、【本序】、【刷子序】、【獅子序】,要悠揚;如【撲燈蛾】、【紅繡鞋】、【麻婆子】,雖疾而無腔有板,板要下得勻淨方好。
一、 長腔貴圓活,不可太長;短腔要遒勁,不可就短。
一、 過腔接字,乃關瑣之地,最要得體。有遲速不同,要穩重嚴肅,如見大賓之狀,不可扭捏弄巧。
一、 將《伯喈》與《秋碧樂府》從頭至尾熟玩,一字不可放過。《伯喈》乃高則誠所作,秋碧姓陳氏。
一、聽曲尤難,要肅然,不可喧嘩。聽其唾字、板眼、過腔,得宜方妙。不可因其喉音清亮,就可言好。
一、南曲要唱【二郎神】、【香遍滿】與【本序】、【集賢賓】熟;北曲唱得【呆骨朵】、【村裏迓鼓】、【胡十八】精,如打破兩重關也。亦有訛處,從權。

一、 蘇人慣多唇音,如冰、明、娉、清、亭類。松人病齒音,如知、之、至、使之類;又多撮口字,如朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時不能除去,須平旦氣清時漸改之。如改不去,與能歌者講之,自然化矣。殊方亦然。
一、曲有三絕:字清爲一絕,腔純爲二絕,板正爲三絕。(出秦少游《媚顰集》)

五音:宮、商、角、徵、羽。(俱要正,不宜偏側)

四實:平、上、去、入。(俱要著字,不可泛。然不可太實,則濁)

五不可:(不可高,不可低,不可重,不可輕,不可自主張。)

五難:(閉口難,過腔難,出字難,低難,高不難。)

兩不辨:不知音者不可與之辨,不好者不可與之辨。

兩不雜:(南曲不可雜北腔,北曲不可雜南字。)
右《南詞引正》凡二十條,乃婁江魏良輔所撰,余同年吳昆麓較正。情正而調逸,思深而言婉,吾士夫輩咸尚之。昔郢人有歌《陽春》者,號爲絕唱。今良輔善發宋元樂府之奧,其煉句之工,琢字之切,用腔之巧,盛於明時,豈弱郢人者哉!時 嘉靖丁末夏五月金壇曹含齋敘

長洲文徵明書於玉磬山房(真迹)

(劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

[1] 按,以下十八篇即陳述此一趙萬里偽造《南詞引正》的所有證據;另於筆者:《崑曲史料與聲腔格律考略》及《宋元明戲曲史考略》二書(台北:城邦印書館,2015年)亦已有論文論及《南詞引正》偽造之證據,讀者請併參該二書。

王季烈《螾廬曲談‧論譜曲》第一章〈論宮譜〉糾謬(見劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

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王季烈《螾廬曲談‧論譜曲》第一章〈論宮譜〉糾謬
(見劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)
在本章裡,首先,王季烈談到的,認為後世所謂的『曲譜』,是把原先稱呼文字格律譜用來稱呼工尺譜,這在他認為不當,應該用《九宮大成南北詞宮譜》的『宮譜』兩字來稱呼工尺譜,像是《納書楹曲譜》等稱呼皆不當,但既已大家如此稱呼,也不得不將就了。按,他此有關工尺譜定義問題,非屬譜曲內容,今不評。

接著,他開始編織崑曲是『古時崑曲盛行,士大夫多明音律,而梨園中人亦能通曉文義,與文人相接近,其於製譜一事,士人正其音義,樂工協其宮商,二者交資,初不視為難事』。按,此段文字,一見即知他對於崑曲是怎麼產生的歷史完全懵懂。

不少崑曲史著作都已明白指出崑曲是魏良輔等『新聲』研究者,認為當時的海鹽腔不美聽,所以從事於『轉音』聲技,要在海鹽腔唱腔上去改進。因此,王季烈講崑曲是士人及樂工合作創腔,根本不是崑曲產生的故實,而是其腦中的幻覺。崑曲產生完全是樂工戶侯過雲適、魏良輔及一些知樂而喜嘗試唱加花的新腔的士大夫,如張鳳翼、梁辰魚等人的功勞。他們在聲樂上去改進。各曲牌的固有的唱腔早就存在了,樂工及知樂的文人搞聲樂改進而創出了崑山腔。因為王季烈把崑曲產生之源都搞錯,以致於走上幻想是樂工配合了文人搞依字聲行腔,整個崑曲譜曲的抓綱抓錯了,以致於不知所謂崑曲的譜曲,就是若有必要,再依平上去入調整原有來自海鹽腔而或稍調整後的每一曲牌的固定唱腔,譜曲原理是十分簡單而好理解的。而且他因為搞成了樂工和文人相合作,才出現了崑山腔各曲牌的唱腔,並忽視了像明代沈寵綏所說當日藝人都是一曲牌,『止一唱法』,是唱固定唱腔為傳播崑山腔的法門。

他所說『自崑曲衰微,作傳奇者不能自歌,遂多不合律之套數,而梨園子弟識字者日少,甚於四聲陰陽之別,更無從知』,似是而非。按,不但梨園子弟,『識字者日少,甚於四聲陰陽之別,更無從知』,就是崑曲盛時,或以往中國古代,就已如此;就算是明代崑曲盛時,文人士大夫隨口寫而不合四聲陰陽之別者多矣,崑曲出現工尺譜不是因為王季烈此說,而是因為崑曲在明代吳中是流行歌曲,到了清初以來,不流行了,那就因著不是流行歌曲,而是老歌,不一定後來的年青一輩耳熟能詳,自不能把明代流行歌曲的各曲牌的唱腔記得,和文人不能自歌或伶人識字日少完全無關。

對於崑曲發展史的了解程度既然如是其差,則王季烈心頭臆想崑曲是文人與樂工搞起依字聲行腔時,樂工個個識字多,四聲陰陽之別清楚,都是王季烈崇古之下的幻覺作祟,一點都非真相。

以下,他又抄了吳梅罵俞曲園的伶人把北曲照套舊工尺一事,吾人曾於〈談吳梅對崑曲裡北曲譜法的懵懂而寃批崑優阿掌〉(《崑曲史料與聲腔格律考略》,台北,2015)一文內有所論及,更顯示王季烈抄襲吳梅之書有餘,對於北曲譜曲之法和吳梅一樣,完全不知。

本章最後,王季烈講到古人製譜之法,是『能將一種曲牌之曲數十支唱之極熟,而又分出正襯,且逐字細別其四聲陰陽』,於是『曲牌製譜之法,已不待言而明』,但王季烈如今要寫出不必『多唱而自悟』,故而即將要現寶了,即『將甚緊要之端略述之』,而他就講出了所謂的『緊要之端,一曰點正板式,二曰辨別四聲陰陽,三曰認明主腔,四曰聯絡工尺』,如此一來,『則於製譜之法,思過半矣』。

於是以下第二章〈論板式〉,講『一曰點正板式』的方法,第三章〈論四聲陰陽與腔格之關係〉,講『二曰辨別四聲陰陽』、第四章〈論各宮調之主腔〉,講『三曰認明主腔』、第五章〈論腔之聯絡及眼之布置〉,講『四曰聯絡工尺』。也是似是而非全是。

因為,一如吾人前所述,崑曲的譜曲,依現有曲牌的固定唱腔來做調腔之術,即依四聲至七聲陰陽的調整固定唱腔而已,所以,譜曲之要,當務之急,就是要找到一個據以調腔的正確的工尺譜。而王季烈,對崑曲的譜曲之法尚且不了解,也看不出那一冊昔日的工尺譜是正確的,而能做的,就是自說自話,把統計歸納法用來把錯誤百出的譜都一概用來分析,如《納書楹曲譜》,還有其找高步雲來改過的《集成曲譜》等的內容及工尺,都當成了分析素材,如此統計歸納出來的結論又怎會正確。

按,以往的傳統工尺譜,傳留到現代的,只有《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》才是正確工尺譜,其餘工尺譜,若因其自古來傳承而習唱至今,所以平素演唱是可,因為以訛傳訛幾百年,全天下都這麼唱了錯腔,已無法更正了。但研究崑曲聲腔格律理論,就不能參照錯誤的工尺譜,王季烈的論說,連昔譜的錯腔都不知,還舉來當成統計歸納及舉例之用。不知而行之下的這種著作沒有謹嚴性可言,只淪為只是脫口秀等級之作。

而其實,譜曲的第一要,就是要找一部正確的工尺譜,而以《九宮大成南北詞宮譜》是惟一必備。有備妥此書,王季烈所說『一曰點正板式,二曰辨別四聲陰陽,三曰認明主腔,四曰聯絡工尺』成立與否,都成了第二義以下之事。

故王季烈的『論譜曲』,竟缺少了第一要項的備妥《九宮大成南北詞宮譜》。那麼他是放在第二章去講了,其在第二章『論板式』裡,也講了備一些曲譜,結果反而推薦大家用錯譜『吟香堂、納書楹及本書(按,指集成曲譜),全都是充滿不少錯腔的曲譜,而令人笑掉大牙了。

因為,依照錯譜,不但各譜彼此還錯在不同處,三譜或竟各有不同工尺者,則屆時難道都對,自由擇嗎。王季烈連曲譜裡的格律的正誤都不知道,何以能教導大家製譜之法,或改正劉富樑原稿內的不合格律之處

以是,後來正式出版的《集成曲譜》,而找來高步雲,甚至還加上不知格律的王季烈改動之下,沒料到反而成了崑曲錯譜之典型了。(劉有恆,《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

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